Ролевая игра "Графиня де Монсоро"

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ролевая игра "Графиня де Монсоро" » Историческая справка » Поэты и писатели 16 века и более раннего периода


Поэты и писатели 16 века и более раннего периода

Сообщений 1 страница 12 из 12

1

Герцог д'Эпернон:

Всё, что может быть знакомо образованным дворянам.

Удивительным многообразием и яркостью отличалась поэзия французского Возрождения.

На переломе от средних веков к Ренессансу во Франции вырисовывается Своеобразная фигура Франсуа Вийона, наследника лучших традиций средневековых бродячих поэтов — вагантов. Но Вийон отказался от латинского языка; как поэт он развивался в русле французской поэтической речи, которую разработал и обогатил. Его баллады, полные горечи и смеха, вводящие нас в мир парижского дна, отворяющие двери кабаков и притонов, и сейчас чаруют сочетанием терпкого вкуса жизни и высокого лирического пафоса, с которым поэт равно готов боготворить и мадонну, и полюбившуюся ему толстуху Марго.

Вместе с тем, подобно утонченному Петрарке, Вийон жаловался на трагические противоречия, раздирающие его сердце и ум, на душащий его “смех сквозь слезы”, на то, что он способен “умереть от жажды у ручья”. Глубоко человечная, драматическая лирика “школяра” Вийона, вобравшая нечто от страдания втоптанных в грязь простых людей его времени, полна потенциального бунтарства, и вполне закономерны предположения некоторых французских филологов, которые пытаются установить близость Вийона к тайным плебейским движениям во Франции второй половины XV века.

Литературная традиция, заложенная Вийоном, сродни Рабле, который недаром вводит Вийона в ряд эпизодов своего романа и еще чаще пользуется, не оговаривая этого, выражениями поэта. Сказалась эта традиция и в поэзии Клемана Маро, одного из любимцев Пушкина.

Редко у кого жизнеутверждающий дух ренессансного искусства выражен с такой силой, как у Маро. Женская прелесть, дружное застолье, свежий снег и весеннее тепло, шутка и смешная выходка становятся предметом очаровательных мастерских стихотворений этого ученого поэта, с одинаковой легкостью слагавшего стихи на родном французском и греческом языках. Есть в его творчестве и глубокие философские раздумья, и открытый протест против насилия попов, против клерикальной реакции, грозящей его любимому миру буйной плоти и свободной мысли. Клеман Маро поплатился за это тюрьмой, вынужденным бегством из Франции и смертью на негостеприимной чужбине, но остался верен себе до конца.

Его творчество в известной степени противостояло лионской школе поэтов, где свил себе прочное гнездо “петраркизм” — итальянское влияние, которое с галльской настойчивостью оспаривал Клеман Маро. Но и у лионских поэтов — у Луизы Лабе, Мориса Сэва — сквозь условную античную образность и чеканную форму сонета прорывается живой голос француза XVI века, трепетная человечность.

В середине века, когда во французской прозе уже взошло светило Рабле, в 1549 году, шевалье Жоакен Дю Белле в сотрудничестве со своим другом Пьером Ронсаром напечатал “Защиту и прославление французского языка” — манифест национальной поэзии Франции. Дю Белле и Ронсар звали к борьбе за создание нового языка — единого литературного языка для молодой и полной сил нации, в то время еще разделенной диалектальными перегородками. Возглавленная ими “Плеяда”, как назвали они кружок семи друзей-поэтов (в память о созвездии александрийских поэтов, когда-то объединившихся во имя любви к стихотворству), стала первой поэтической национальной школой Западной Европы в полном смысле этого слова. Стремясь очистить язык литературы от средневековых пережитков, поэты “Плеяды” вместе с тем отшатнулись от буйной стихии грубой красочной народной речи, из которой неустанно черпал Рабле. Их идеал меры и ясности уже предвещал эстетические принципы классицизма XVII века, надолго определившего национальную форму французского искусства.

Оба вождя “Плеяды” были глубоко своеобразными мастерами стиха. Дю Белле поднял на новую ступень искусство сонета, преодолев петраркистскую “герметичность” и многословие. В цикле “Римские древности” он размышляет о трагическом уделе великих империй, глядя на руины “вечного города”: Дю Белле был в составе французской дипломатической миссии в папском Риме, внушившем ему отвращение и презрение. В цикле “Разочарования” поэт изложил свою философию жизни, мужественную и горькую, напоминающую философию созданных через полвека сонетов Шекспира. Блистательным мастерством отмечена обращенная к внешнему миру поэзия Ронсара, с равным увлечением воспевавшего и королевские праздники (оп был близок ко двору Валуа), и французские дубравы и луга, где ему мерещатся фавны и нимфы; особенно хороша его любовная лирика, в которую он внес искусство поэтического портрета, и лукавую нежность, грубоватую фривольность истою француза XVI века. Но Ронсар, влюбленный в живую плоть, в родную природу, был поэтом и других чувств — его произведения проникнуты гордостью за Францию, за ее славное прошлое, за ее талантливый и трудолюбивый народ. Ронсар и Дю Белле заложили вместе с Маро — как далеки они от него ни были — фундамент новой французской поэзии.

Во второй половине XVI века для французской литературы настали трудные времена. Канули в прошлое те дни, когда король Франциск I иной раз брал под защиту вольнодумцев от посягательств церкви, а сестра его, королева и поэтесса Маргарита Наваррская, покровительствовала Рабле, Деперье и Клеману Маро. Теперь гуманистам грозила опасность и со стороны идеологов католицизма — верного стража и охранителя монархии, и со стороны родовитых дворян-гугенотов, не желавших подчиняться королю. Над Францией занялось пламя гражданской войны и не гасло почти сорок лет.

Французская литература, по существу, раскололась: часть ее служила католицизму в различных его оттенках, часть примыкала к гугенотскому движению. На все это с бесконечной грустью, но и с насмешкой взирал философ-моралист Мишель Монтень, не поддерживавший открыто ни одну из враждующих партий и в своих “Опытах” (1588) именно эту позицию рекомендовавший всем мудрецам. Ибо, наблюдая жестокости и нелепости жизни своего времени, подобно другим гуманистам кризисной эпохи, он усомнился в могуществе человеческого разума.

К числу значительных поэтов-гугенотов относится, прежде всего, Агриппа д'Обинье. Ученик Ронсара, впоследствии порвавший с ним, д'0бинье зарекомендовал себя как талантливый лирический поэт циклом любовных сонетов, в котором чувства молодого влюбленного причудливо переплетены

со сложными переживаниями близкого соратника короля Генриха Наваррского, активного участника войн, терзающих Францию и омрачающих его юное сознание. Но не этим прославился д'Обинье: в самый разгар своей многотрудной жизни, измученный походами и политическими страстями, он начал поэму о современной ему Франции, гибнущей в пожаре гражданской войны,— величественную стихотворную эпопею в семи частях, названную им “Трагическая поэма”.

Несмотря на черты религиозного фанатизма, ограничивающие и сужающие замысел гугенота д'Обинье, его поэма дает глубоко впечатляющую картину бедствий, пожирающих Францию. Она являет собою блистательный образец пламенной гражданской лирики, наравне с которой во французской литературе можно поставить только гражданскую поэзию Виктора Гюго.

Другой замечательный поэт гугенотов, тоже сподвижник Генриха Наваррского — Гийом Дю Бартас, погибший от раны, которую он получил в сражении с католиками. В молодые годы его звали “гасконским жаворонком” — такой жизнерадостной и звонкой была его поэзия. Но в историю литературы он прочно вошел поэмой “Неделя”. Есть дыхание фаустовского гения в этом произведении, повествующем о сотворении мира: основной пафос поэмы не в прославлении божьего промысла, созидающего мир, а в любовании бесконечно разнообразными формами жизни и природы, наблюдаемыми поэтом. При всем яростном гугенотстве Дю Бартаса мы не можем не видеть в “Неделе” множества отголосков эпохи великих географических и биологических открытий, в которую он жил.

В другом лагере тоже были даровитые поэты: изящный Депорт, создавший свой живописный стиль внимательного и скептического царедворца, сопровождавшего принца Генриха Валуа даже в далекую “морозную” Польшу; рассудительный и точный Жан Пассера.

Но побеждало наследие “Плеяды”. Отшумел Ренессанс, и французская поэзия втекала в русло нового стиля — классицизма.

Источник:http://www.tiga.by/library/view/id/527/page/4/

Также здесь можно прочитать и о поэзии других стран в Эпоху Возрождения.

2

Ю. Б. Виппер

ДЮ БЕЛЛЕ И ПУТИ РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ

(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 36-58)

Вместе с Ронсаром Жоашен Дю Белле (1522-1560) возглавил ту выдающуюся поэтическую школу второй половины XVI века, которая получила наименование "Плеяды" и которая сыграла значительную роль в развитии французской поэзии. Можно сказать, что своими лучшими творческими достижениями вожди Плеяды, Дю Белле и Ронсар (используя, конечно, завоевания своих предшественников), осуществили в области поэзии переворот, равный по историческому значению тому сдвигу, который затем, уже в XVII столетии, в области трагедии совершил Корнель, а позднее - в жанре комедии - Мольер. Чрезвычайно обогатив поэзию интеллектуально и эмоционально, существенно преобразив ее с точки зрения формы, они выдвинули ее в центр духовной жизни страны. Они позволили поэзии говорить о самых насущных и серьезных общественных вопросах, сделали ее орудием выражения самых глубоких и сокровенных человеческих чувств.
Вместе с тем такая знаменательная дата, как четырехсотлетие со дня смерти Дю Белле, национальной гордости французской литературы, должна была бы, казалось, в свое время найти широкий отклик на родине поэта, послужить поводом для серьезного разговора о значении великих классических традиций французской поэзии прошлого в литературной жизни наших дней. Однако, как это ни странно, юбилей одного из основоположников французской национальной поэзии прошел во Франции не очень заметно.
Впрочем, недооценка творчества и исторической роли Дю Белле со стороны влиятельных литературных кругов современной Франции довольно легко объяснима. Представители модернистской литературной критики и истории литературы, обращая свой взор в прошлое, немалое внимание уделяют именно поэзии XVI века. Однако в этой эпохе их интерес привлекают иные фигуры. Так, например, с легкой руки Тьерри Монье [1], крупнейшим французским поэтом всех времен был объявлен вождь лионской поэтической школы, неоплатоник и петраркист Морис Сев. Литературная деятельность Дю Белле и Ронсара периода их творческой зрелости [2] оказалась для Тьерри Монье слишком близкой той национальной, галльской, жизнеутверждающей и рационалистической по своему духу умственной традиции, которая у него вызывает вражду и презрение.
Весьма субъективно проблему новаторства Дю Белле решает известный французский литератор-модернист М. Деги [3]. Творческое воздействие поэзии Дю Белле простирается далеко в глубь будущего, включая и литературу XIX века. Однако Деги, осмысливая истоки новаторства Дю Белле, односторонне и искусственно подтягивает последнего к Нервалю, Бодлеру, Малларме, а через них и к самому себе. Неправомерно, на мой взгляд, абсолютизирует Деги и роль мотивов отчаянья в общем идейном контексте "Сожалений".
Во французском литературоведении наших дней наблюдается увлечение литературой барокко. При этом понятие стиля барокко намеренно истолковывается большинством западных критиков чрезвычайно произвольно и расширительно. Кому только не стремятся они приклеить ярлык стиля барокко, начиная от позднего Ронсара и кончая Паскалем, Расином и Ларошфуко. Однако во всех подобных литературоведческих построениях важное место, как правило, занимают поэты-мистики конца XVI и начала XVII века: Спонд (Sponde), Шассинье (Chassignet), Ласепэд (La Ceppede). Именно творчество этих поэтов, в противовес классической литературной традиции, и в том числе литературной деятельности Плеяды и Малерба, и определяется как вершина французской поэзии XVI - XVII веков. Их не называют иначе как гениальными и охотно переиздают. Им посвящают многочисленные монографии и статьи.
Весьма показательна с этой точки зрения, например, глава о литературе Возрождения в представительном издании "История французской литературы", вышедшем в свет в "Энциклопедии Плеяды" [4]. Автор этой главы Альбер-Мари Шмидт отводит "Сожалениям" Дю Белле всего лишь три слова. В то же самое время модным поэтам-мистикам, вроде Спонда, и другим литераторам, принадлежавшим к стилю барокко, он уделяет гораздо больше внимания.
Известные сдвиги в отношении к Дю Белле замечаются даже у тех представителей академического литературоведения, которые специально занимаются творчеством создателя "Сожалений". Наиболее видным из них в недавнем прошлом являлся В.-Л. Сонье [5]. Его работы внесли серьезный вклад в исследование и научно-критическую публикацию произведений Дю Белле. Однако их историко-литературное значение он понимает уже и эмпиричнее, чем это делали в свое время такие знатоки французской поэзии, как А. Шамар и Ж. Вианэ [6]. В отличие от своих учителей, Сонье не говорит уже о мировом значении поэзии Дю Белле, о гениальном предвосхищении художественных тенденций, получивших свое дальнейшее развитие в далеком будущем, во французской литературе XIX века, В его истолковании сфера исторического воздействия поэзии Дю Белле оказывается более скромной, ограничивается по преимуществу XVII веком. В Дю Белле французский исследователь видит в первую очередь писателя, расчищавшего путь отдельным завоеваниям поэзии французского классицизма.
Все вышесказанное отнюдь не означает, что имя Дю Белле забыто широкими кругами французских читателей. Творец "Сожалений" остается в числе любимых поэтов-классиков. Его стихотворения закономерно одними из первых вышли в свет в созданной на основе массового опроса серии "Сто шедевров французской литературы" [7]. Издательство "Пьер Сегерс" в популярной серии "Ecrivains d'hier et d'aujourd'hui" опубликовало со вкусом составленный борник, посвященный Дю Белле [8]. Несомненный, хотя временами и несколько эмпиричный вклад в изучение исторического значения поэзии Дю Белле подолжают вносить и представители французской академической науки. Упомяну в этой связи, скажем, обстоятельный труд И. Белланже "Дю Белле: его "Сожаления", которые он создал в Риме" [9]. Следует также назвать и краткий, но содержательный раздел, посвященный творчеству Дю Белле в десятитомной "Литературной истории Франции" таким прекрасным знатоком французской поэзии XVI века, как А. Вебер. Этот сжатый очерк по-своему углубляет и уточняет подход ученого к истолкованию художественного мироощущения создателя "Сожалений", воплощенный ранее в книге "Поэтическое творчество в XVI веке во Франции" [10].
Поэзия Плеяды (в том числе, естественно, и творчество Дю Белле) всегда привлекала интерес передовой французской общественности в моменты серьезных национальных испытаний, в периоды усиленных поисков обновления и оздоровления литературы. Так было в свое время в эпоху романтизма. Аналогичные тенденции нашли выражение и в развернутой в конце 1953 года и имевшей значительный резонанс кампании Арагона и его единомышленников "В защиту национальной поэзии" ("Pour une poesie nationale"; началом ее послужила статья Арагона "О национальной поэзии", напечатанная в еженедельнике "Леттр франсэз" 3/XII 1953 г.). Творчество Дю Белле и других выдающихся поэтов XVI века было с полным правом выдвинуто ими в борьбе против декадентского направления литературы в качестве непреходящего образца поэзии, неразрывно связанной с жизнью, пронизанной патриотическими чувствами, духом общественного служения и общественной борьбы, глубоко национальной и общедоступной по форме.
Безоговорочному признанию Дю Белле как великого поэта мешало еще одно препятствие. Слава Ронсара как крупнейшего французского поэта эпохи Возрождения нередко затмевала создателя "Сожалений", побуждала недооценивать глубину его творческих исканий. Это несправедливо. Ронсар и Дю Белле были соратниками, друзьями, в какой-то мере соперниками. В их творческом облике много сходного, родственного, но и очень значительны различия. Ронсар, прежде всего, с удивительным артистическим обаянием и благородством выразил идеальные устремления передовых людей эпохи Возрождения, их страстный порыв к земному счастью, мечту о гармоничном развитии человеческой личности, тонкое чувство красоты и изящества, возвышенность их духовных устремлений.
Творец "Сожалений" был особенно восприимчив и нетерпим к порокам, изъянам окружающей действительности. Ему был присущ саркастический склад ума. Он стал крупнейшим сатириком Плеяды. Дю Белле обладал к тому же более воинственным нравом, чем Ронсар. Не случайно именно он первым решился дать бой признанным авторитетам в области поэтики и взял на себя изложение программы складывающегося литературного объединения. Наконец, его внимание более, чем кого-либо из поэтов-современников, привлекали реальные приметы повседневной жизни. Он не боялся ее вторжения в сферу поэзии. Наоборот, именно из соприкосновения с этой пестрой, зачастую грубой, жестокой реальной действительностью и рождались наиболее яркие искры его художественных озарений.
Ронсар в первую очередь отразил неповторимые очертания своей эпохи. Дю Белле же прозревал в ней тенденции будущего. Он раньше многих своих современников уловил предвестия тех преисполненных трагизма конфликтов, которые лишь нарождались в его время, но которым было суждено впоследствии разрастись и обусловить крушение прекрасных идеалов Ренессанса.
Творческий путь Жоашена Дю Белле, замечательного поэта-новатора, был очень недолгим. Он охватывает всего пятнадцать лет - с 1545 года, когда двадцатитрехлетний Дю Белле, поступив в университет в городе Пуатье, познакомился с Жаком Пельтье из Манса и под влиянием этого незаурядного человека и своеобразного литератора начал увлекаться поэзией, по 1560 год - год смерти. Однако за это время он успел пройти стремительную и сложную эволюцию. В этот критический отрезок истории французского общества годы по своему значению равнялись десятилетиям и люди развивались быстрее, чем в иные периоды затишья и благополучия. Ранние поэтические опыты Дю Белле, и в том числе первый увидевший свет лирический сборник "Олива" (1549), носили по преимуществу подражательный характер. В начале 50-х годов личные невзгоды и страдания поэта заставили зазвенеть в его голосе ноты более самобытные, пробудили в его поэзии чувства неподдельные. Об этом ярко свидетельствуют, например, некоторые незаурядные по своей силе строфы в поэме "Жалоба отчаявшегося" ("La Complainte du Deséspéré", 1551). В ней Дю Белле рассказывал о своей безрадостной юности, о преследующих его болезнях и невзгодах. Но жизненный кругозор поэта был еще слишком узким. Лишь в середине 50-х годов разлука с родиной и пребывание в Риме, городе-гиганте, крупнейшем политическом центре Европы, оплоте Контрреформации и католической реакции, позволили в лучших поэтических произведениях Дю Белле слиться мотивам личной печали и скорби с широкими жизненными наблюдениями и глубокими общественными раздумьями. Так создались предпосылки для рождения "Древностей Рима" и "Сожалений", шедевров французской и мировой поэзии. Период творческой зрелости Дю Белле длился всего около пяти лет, но он дал замечательный по плодоносности урожай.
Каково же историко-литературное значение художественного творчества Дю Белле? Каково его место в развитии французской поэзии? Воздействие отдельных сторон творческого наследия Дю Белле не было однородным по своему диапазону. И это понятно. Эти различия обусловливались прежде всего стремительной эволюцией, пройденной поэтом. Вместе с тем следует подчеркнуть, что с точки зрения своей самобытности поэтическое наследие Дю Белле остается в какой-то мере неоднозначным и в последние годы его литературной деятельности. Принцип переосмысления классических образцов и творческого соревнования с ними постоянно оставался существенным началом художественного сознания поэта. Но воплощался он по-разному на отдельных этапах развития поэта. Однако и в период творческой зрелости Дю Белле создавал произведения, в которых поэтические впечатления, почерпнутые непосредственно из реальной действительности, подавлялись античными реминисценциями, книжной премудростью и чисто стилизаторскими устремлениями. В этом отношении, например, третий из поэтических сборников, опубликованных Дю Белле в 1558 году, - "Сельские забавы" ("Divers Jeux rustiques") - произведение более неровное, чем "Римские древности" и "Сожаления".
Эти различия объясняются далее присущими творческому облику Дю Белле и вместе с тем характерными для многих выдающихся французских писателей XVI - XVII веков противоречиями. В чисто художественном плане эти противоречия проявляются у зрелого Дю Белле в расхождении между элементами предклассицистическими и тенденциями ренессансного реализма. Впрочем, это расхождение обозначается по-своему уже в начале творческого пути Дю Белле. Как в свое время убедительно показала 3. В. Гуковская [11], оно пронизывает основной круг идей "Защиты и прославления французского языка" (1549).
Первая сфера воздействия поэтического творчества Дю Белле - это литература XVII века, поэзия классицизма [12]. Былые крайности во взглядах на взаимосвязь между поэтами Плеяды и творцами классицизма уже давно преодолены. Никто уже теперь не представляет себе генезиса французского классицизма столь прямолинейно, как его изображал некогда Буало, автор "Поэтического искусства", - исключительно в виде своеобразного творческого подвига Малерба.
Конечно, литературная деятельность поэтов Плеяды - это совершенно особый, возрожденческий этап в развитии французской поэзии. Однако творчество этих представителей передовой дворянской интеллигенции своего времени, так же, впрочем, как и их теоретические высказывания, уже содержит в себе одновременно и определенные предвестия, задатки будущей эстетики классицизма.
К тому же из поэтов Плеяды именно Дю Белле пользовался в XVII веке наибольшим признанием. В отличие, скажем, от Ронсара, имя создателя "Сожалений" в XVII - XVIII веках не предается забвению, а репутация его остается незыблемой. Так, например, в глазах французского поэта и литературного критика XVII века Гийома Кольте (Colletet) Дю Белле представал в виде некоего двуликого Януса, одно лицо которого обращено в век прошедший, а другое - в век грядущий. Кольте заявлял: "Достойно удивления, что из всей знаменитой Плеяды выдающихся умов, выдвинувшихся в царствование короля Генриха II, только он один (то есть Дю Белле) сохранил свою репутацию незапятнанной и непоколебленной, ибо те же лица, которые из-за определенного пренебрежения к хорошим вещам и из-за чрезмерной утонченности вкуса не переносят благородных дерзаний Ронсара, гораздо терпимее относятся к поэтическим открытиям Дю Белле и заявляют, что его творчество больше соответствует их манере письма и вкусам нашего времени" [13].
Говоря о воздействии, оказанном творчеством Дю Белле на развитие литературы классицизма, необходимо в первую очередь обратить внимание на роль, сыгранную замечательным представителем Плеяды в становлении жанра гражданской поэзии, и в этой связи упомянуть его последнее - незаконченное - произведение, "Пространную речь, обращенную к королю о положении четырех сословий королевства Франции" ("Ample Discours au Roy sur le faict des quatre estats du Royaume de France"). Над этим монументальным по своему замыслу произведением (его увидевший свет фрагмент насчитывает 796 александрийских стихов) Дю Белле начал работу в самый канун гражданских войн. Оно было близко по идейной направленности взглядам Мишеля Лопиталя и других представителей так называемой партии "порядка". Создавая свое последнее произведение, Дю Белле предвосхищал Ронсара, его будущие знаменитые "Рассуждения о бедствиях нашего времени" ("Discours des miseres de ce temps") и закладывал основы очень важной, очень примечательной поэтической традиции французской литературы будущего.
Правда, справедливости ради надо отметить, что задатки этой традиции мы можем различить еще раньше, в творчестве позднего Клемана Маро. Патриотические гражданственные мотивы, прославление национального величия родины, осмысление раздирающих ее внутренних противоречий, придавая отдельным произведениям Маро оттенок подлинно монументального размаха, выдвигаются на заметное место в его творчестве начиная с середины 30-х годов, в период первого изгнания и вынужденного бегства в Италию.
Особенно отчетливый предклассицистический характер решение этой темы принимает в одной из последних вспышек поэтического таланта Маро, в послании, направленном герцогу Ангиенскому по поводу его победы при Черизоли (Cérisolles) над имперскими войсками ("Epistre envoyée Par Clément Marot à Monsieur d'Anguyen Lieutenant pour le Roy par delà les Monts", 1544). В торжественном одическом тоне прославляет Маро мощь французской монархии и ее воинские победы, обещая впредь совершенно отбросить интимные темы и посвятить свои силы созданию монументальных эпических творений [14].
Второй аспект художественного наследия Дю Белле, от которого тянутся прямые нити к поэзии классицизма, - это область сатиры. Дю Белле прежде всего выступает как поэт, непосредственно прокладывающий путь литературной сатире классицизма. Его лучшие достижения в этой области - это, во-первых, сатирическое стихотворение "Против петраркистов" (впервые опубликованное еще в 1553 году под названием "Одной даме") и затем замечательная сатирическая поэма "Придворный поэт".
У Маро также были стихотворные произведения, посвященные целиком литературной полемике (например, некоторые послания "du coq &аgrave; l'ane", вроде, скажем, остроумнейшего и язвительнейшего послания "Fripelipes, valet de Marot à Sagon"), Однако Дю Белле более целеустремленно, последовательно и глубоко, чем Маро, характеризует и опровергает литературные взгляды своих противников, систему их убеждений. В его сатире отсутствуют личные выпады, мотивы личной вражды. Она носит более обобщенный характер и, в отличие от аналогичных творений Маро, не столько приближается к типу литературного памфлета, сколько представляет собой произведение литературной критики. Основная художественная цель, которую преследует Дю Белле, высмеивая своих литературных противников, заключается в создании всесторонне обрисованного и запоминающегося сатирического обобщения, сатирического типа.
Литературные сатиры Дю Белле били в одну цель. Они были направлены против складывающегося в это время аристократического течения во французской поэзии, ставшего впоследствии одной из разновидностей литературы барокко, и стояли у истоков борьбы, которой затем было суждено продолжаться еще более столетия.
Одним из наиболее приметных последующих этапов в ее развитии было единоборство за влияние при дворе стареющего Ронсара и любимца придворной знати, восходящего светила на поэтическом горизонте Филиппа Депорта. В более широком, социальном плане столкновение двух различных группировок в дворянской среде великолепно запечатлел в своих жвописных "Приключениях барона Фенеста" Агриппа д'Обинье. В первой половине XVII века этот конфликт находит себе дальнейшее продолжение в литературном столкновении между прециозностью и классицизмом.
При этом с наибольшей глубиной и блеском свои сатирические намерения Дю Белле осуществил в стихотворении "Придворный поэт", одном из своих последних произведений (1559). Здесь литературная полемика перерастала в язвительную социальную сатиру. Осмеивая предшественников будущей прециозности, Дю Белле обрушивался на двор как на среду, которая питает и вскармливает этих пустозвонных рифмачей и напыщенных льстецов.
Связь Дю Белле с сатирической литературой XVII века, на этот раз уже в ее более "низком" с точки зрения эстетики классицизма плане, проявляется еще в одном направлении. Поэтический сборник "Сельские забавы" содержит в себе любопытнейший образец бытовой сатиры - стихотворную повесть "Старая куртизанка" ("La vieille Courtisane"). Сатирическая поэма Дю Белле представляет собой рассказ старой куртизанки о своей бурной жизни, о заблуждениях юности, о бесконечных своих авантюрах и приключениях, о пришедших, в конце концов, нищете, одиночестве и болезнях. Произведение Дю Белле изобилует яркими бытовыми деталями и написано живым, исключительно образным, близким к разговорной речи языком.

3

Стихотворная повесть Дю Белле оказала заметное влияние на развитие французской сатирической поэзии XVII века. В частности, знаменитая XIII сатира Матюрена Ренье, воспроизводящая колоритный образ старой сводни ("Macette"), близко примыкает к произведению, вышедшему из-под пера Дю Белле.
Однако историко-литературное воздействие стихотворной повести Дю Белле было еще более широким, выходило за рамки поэзии. Ведь она в какой-то мере содержала в себе в неразвернутом виде канву целого авантюрно-бытового романа, вроде, скажем, "Франсиона" Сореля или, по крайней мере, несколько его глав. Создавая свою сатирическую поэму, Дю Белле опережал современников и предвосхищал развитие того пристального интереса к "изнанке" общественной жизни, к существованию беднейших слоев городского населения, к быту деклассированных люмпенов, зарождающейся богемы, который получил особенно яркое выражение в "низших" жанрах французской литературы следующего столетия и прежде всего в творчестве французских вольнодумцев первой половины XVII века.
Некоторые французские литературоведы стремятся еще более расширить связь Дю Белле с литературой французского вольномыслия. Так, например, Сонье, один из исследователей творчества Дю Белле, видит в его "Гимне глухоте" прообраз будущей бурлескной поэзии [15]. Однако с этим утверждением трудно согласиться. "Гимн глухоте" напоминает скорее обычный тип классицистической сатиры. К тому же в этом своеобразном произведении сатирические картины нравов и дидактические рассуждения перемежаются с преисполненными задушевного лиризма элегическими вставками. А такое смешение поэтических тональностей не характерно для бурлеска.
Историческая роль поэзии Дю Белле, конечно, не ограничивается этими ее связями с литературой XVII века. Это лишь наиболее внешние, бросающиеся в глаза параллели. И материалом для них, как правило, служат не основные, а завоевавшие себе менее широкую известность произведения Дю Белле. От крупнейших же его творений исходят более мощные лучи света, простирающиеся значительно дальше вперед.
Это становится очевидным уже тогда, когда перечитываешь "Древности Рима". Относительно исторического места этого сборника существуют две весьма различные, даже просто противоположные, концепции. Одну из них развивают французские исследователи Дю Белле, в том числе Анри Шамар и Сонье. С их точки зрения, Дю Белле, автор "Древностей Рима", является одним из отдаленных предшественников романтического видения мира. Они убеждены вместе с тем, что в исторической концепции Дю Белле преобладают мотивы меланхолии, грусти, тоски, вызываемые лицезрением гибели прошлого, бренности человеческих начинаний [16]. На этом основании они сближают "Древности Рима" Дю Белле непосредственно с той "поэзией руин", которая расцветает в западноевропейской литературе на рубеже XVIII - XIX веков, с произведениями Вольнея, Шатобриана, Ламартина.
Совершенно по-иному оценивает идейное содержание "Древностей Рима" советский исследователь В. М. Блюменфельд в своей антологии французской поэзии XVI века [17]. В истолковании В. М. Блюменфельда историческая концепция Дю Белле приобретает подчеркнуто-рационалистический и умиротворенно-классицистический характер. "История для Дю Белле, - пишет он, - как и для всей Плеяды, равносильна доброй природе, меняющей свои эпохи, сезоны... Поэтому ясная, неразрушенная гармония, в существе своем глубоко оптимистичная, освещает римские сонеты Дю Белле" [18].
Мне кажется, что обе эти точки зрения по-своему одно-сторонни. Первая сужает новаторское значение "Древностей Рима" и к тому же неправомерно придает этому новаторству ущербный характер. Вторая же, преувеличивая безмятежную оптимистичность мироощущения Дю Белле, делает его слишком идилличным.
Размышления об истории древнего Рима носят в произведении Дю Белле широкий, подчеркнуто-обобщенный философский характер, перерастают в раздумья поэта над некими общими закономерностями человеческой судьбы, человеческой истории. "Древности Рима" - это произведение, относящееся прежде всего к жанру философской лирики, закладывающее основы этого жанра во французской поэзии. Новаторство Дю Белле, огромное литературное значение его сборника, заключалось в стремлении поэта слить философскую проблематику с исторической темой, а вместе с тем придать ее решению характер личного переживания, связав ее с собственным личным опытом.
Такой подход к решению философской темы резко отличает Дю Белле от поэтов лионской школы, неоплатоников, с их пристрастием к любовной проблематике, с туманной символикой и отвлеченными идеалистическими построениями Вместе с тем по сравнению с поэзией классицизма в "Древностях Рима" Дю Белле гораздо более существенную роль играет образ лирического героя, начало личное, эмоциональное. Оно и согревает философские раздумья поэта, делая его, а тем самым и читателя как бы непосредственными взволнованными свидетелями и соучастниками могущественного хода истории. Однако в философской лирике Дю Белле, в отличие от поэтики будущих романтиков, элементы субъективные подчинены началу объективному.
В идейном содержании "Древностей Рима" очень важное значение имеет неоднократно возникающее в стихах Дю Белле понятие "времени" как некоего неумолимого закона, подчиняющего себе существование человеческого общества, его движение и развитие, неизбежную смену цивилизаций, их расцвет и гибель. Это понятие времени вносит в философскую концепцию Дю Белле одновременно и черты стихийного историзма, и элементы трагизма. История крушения древнего Рима предстает перед нами не только как результат частных общественных причин, но и как выражение каких-то общих, неотвратимых и во многом трагических условий человеческого бытия.
Это трагическое звучание сборника еще более усугубляется органической связью его содержания с современной Дю Белле действительностью. "Древности Рима" не случайно были задуманы как своего рода величественная историческая прелюдия к "Сожалениям", преисполненному драматизма поэтическому рассказу о жестоких противоречиях, лишениях и язвах, нищете и муках настоящего. К тому же в "Древностях Рима" многозначительно всплывает тема гражданских междоусобиц. Это упорное, настойчивое обращение поэта к мыслям о смуте, о страшной роковой общественной угрозе, которую она в себе таит, приобретает особый смысл в тех зловещих исторических условиях, в которых создавался его сборник. Ведь он вышел в свет за два года до взрыва религиозных войн во Франции.
Мыслям о трагическом характере человеческого существования в "Древностях Рима" неизменно сопутствуют мысли о природе. Природа возникает в произведении Дю Белле, замечательного мастера пейзажной лирики, как неистощимый кладезь сравнений, параллелей, образов, метафор, позволяющих лучше постичь, нагляднее воспроизвести течение человеческой истории. Образы, почерпнутые из мира природы, придают философской лирике Древностей Рима" удивительную полнокровность, зримость, конкретность. Они выполняют двоякую роль в идейной концепции сборника. Временами явления природы как бы подтверждают законы человеческого бытия, свидетельствуя о родстве человека и природы, об их внутеннем единстве. Временами же наоборот: вечность и невозмутимое спокойствие природы противостоят трагической изменчивости и скоротечности человеческого существования. При этом картины природы в "Древностях Рима" перерастают рамки поэтических аналогий, приобретают законченный, самостоятельный характер, превращаются в написанные рукой большого знатока и любителя сельской жизни правдивые и выразительные пейзажи.
Трагические ноты, которые звучат в "Древностях Рима", отнюдь не позволяют, однако, говорить о пессимистическом характере мироощущения поэта. Наоборот, судьбы Рима, при всем своем трагизме, являются для него в конечном итоге свидетельством мощи и величия человеческого духа. С одной стороны, пример Рима - это пример всесилия времени и непрочности человеческих начинаний. Однако на гибель оказываются обреченными прежде всего те начинания людей, которые порождены тщеславием, алчностью, жаждой власти господствующей среды, завоевательными планами, безмерным себялюбием. Духовные же ценности, созданные Римом, нетленны. Они сохраняют навеки свою жизненность. Вера поэта в несокрушимую ценность человеческой культуры остается незыблемой. Именно поэтому гимном литературе как одной из высших форм выражения творческих сил человеческого гения, а вместе с тем и горделивым признанием собственных заслуг, заслуг поэта-гуманиста и пролагателя новых путей, и заканчивается сборник Дю Белле.
Новаторское воздействие "Древностей Рима", произведения, глубоко воплотившего эстетические тенденции, характерные для эпохи Возрождения, простирается, конечно, значительно дальше классицизма, в глубь XIX века [19].
Однако наиболее значительное место в истории французской поэзии принадлежит, бесспорно, "Сожалениям". Французские исследователи и в этом случае стремятся, как правило, ограничить новаторство Дю Белле предвосхищением завоеваний романтической литературы: превращения поэзии в дневник души, в интимную личную исповедь поэта. Конечно, все эти моменты субъективного порядка, необычные, весьма смелые для времени Дю Белле, наличествуют в его "Сожалениях". Однако историческое значение этого шедевра мировой поэзии ими далеко не ограничивается. В своей основе (за вычетом доли - безусловно, немалой - реминисценций из античной и итальянской поэзии и за исключением некоторых нравоучительного толка сонетов в середине сборника и посвященного Маргарите Французской условно-апофеозного конца) "Сожаления" - это высокий образец реалистических устремлений эпохи Ренессанса. Именно в этом направлении и следует, думается, искать основные пути исторического воздействия Дю Белле, автора "Сожалений".
Подтверждение этого мы находим уже во вступительных сонетах "Сожалений", заключающих в себе поэтическое кредо Дю Белле в годы работы над сборником, изложение его художественного замысла. Это кредо свидетельствует о том, какие изменения произошли в мироощущении поэта по сравнению с годами, когда он сочинял свою "Защиту и прославление французского языка". Оно наглядно показывает, как жестоко заблуждаются те, кто строит свои представления об эстетической программе Дю Белле и Плеяды в целом прежде всего на основании юношеской "Защиты". Игнорируя эволюцию Дю Белле, они тем самым приходят к однобоким, односторонним суждениям о его художественных взглядах, к непомерному преувеличению их аристократизма, подражательности и условности.
Вводные сонеты "Сожалений" - это интереснейший документ эпохи. Его следует очень серьезно принимать во внимание, говоря об эстетических взглядах Дю Белле, ибо это не истоки, а итоги пройденного им творческого пути. Искания молодости кажутся ему теперь красивыми мечтами, восторженными, но во многом призрачными иллюзиями.

О, где оно теперь, к Судьбе мое презренье?
Где сердце смелое, владыка всех невзгод,
К бессмертью чистому возвышенный полет
И чуждое толпе высокое горенье?
О, где во тьме ночей та радость вдохновенья,
Что в свете месяца, у отдаленных вод,
Дарили Музы мне, сплетаясь в хоровод,
Послушны моему свободному веленью? -
(Перевод В. Давиденковой)

восклицает он, с волнением оглядываясь в прошлое.
Обращаясь к замыслу "Сожалений", он настаивает на его своеобразии, новаторском характере и временами непосредственно полемизирует с отдельными положениями, выдвинутыми некогда в "Защите". Он противопоставляет свои художественные устремления тенденциям, господствующим в современной поэзии, имея совершенно очевидно в виду, с одной стороны, складывающееся направление придворной поэзии, а с другой стороны, "высокий" полет поэтической музы Мориса Сева и Ронсара.
Какие же моменты своего собственного творческого замысла выделяет Дю Белле? Он подчеркивает два его основных аспекта: он настаивает, если так можно сказать, на субъективной и объективной правдивости своей поэзии. Она для него отныне интимный дневник души. Ей он доверяет свои самые сокровенные чувства, свои страдания и мечты. Превращаясь в исповедь, поэтическое творчество становится вместе с тем и утешением художника, приносит ему душевное облегчение. Однако одновременно Дю Белле обращает внимание и на другую - объективную - сторону своих творческих устремлений. В предваряющем "Сожаления" посвящении "Господину д'Авансону" Дю Белле замечает, что ключ к содержанию его стихов надо искать не только в его личных страданиях, но и в той обстановке, в тех общественных условиях, в которых они создавались.
Действительно, эти два момента неразрывно связаны в "Сожалениях". Дю Белле с одинаковым мастерством и глубиной раскрывает и свой внутренний мир, и ту обстановку, в которой протекает его душевная драма. Будучи интимным дневником Дю Белле и отличаясь невиданной для XVI века простотой и задушевностью, "Сожаления" вместе с тем содержат в себе удивительно смелые и проницательные, глубокие по заключенным в них обобщениям и поражающие своей широтой и многообразием картины общественных нравов.
Дю Белле неоднократно указывает далее на житейскую правдивость, бытовую скромность, повседневность тех впечатлений и эмоций, которые он собирается описывать в своем поэтическом дневнике. Он не видит теперь ничего исключительного ни в своем призвании поэта, ни в тех переживаниях, которые побуждают его браться за перо. В этом отношении особенно примечательны третья и четвертая строфы вводного послания "Господину д'Авансону" и XII сонет "Сожалений".

Ты, видя, что один, скорбей моих в тени,
Я плачу, что в глазах лишь горе отражаю,
Дивишься ты порой, как петь я продолжаю,
Как песни скорби я слагать могу свои.
Скорей я не пою, а плачу, друг Маньи;
Иль лучше - вздох и плен я в песнях выражаю,
И в отзвуках своих я их заворожаю, -
Вот почему пою и ночи я и дни.
Так труженик поет, чтоб легче шла работа,
Так пахарь на полях, на зное, в каплях пота,
Так странник, далеко от родины, во тьме,
Невольник так в морях, веслом своим махая,
Любовник песнь поет в разлуке так, вздыхая,
И узник в кандалах, с проклятьями в тюрьме.
(Перевод С. Пинуса)

Этот пример (пусть отдельные образы процитированного стихотворения и навеяны Овидием и его "Tristia") еще раз наглядно говорит о знаменательных сдвигах, обозначившихся в мироощущении поэта со времени написания "Защиты". В своем раннем сочинении он противопоставлял поэта толпе, возвышал его над рядовыми людьми, представлял его в виде преисполненного мудрой учености, избранного, одинокого вещателя. Теперь же, наоборот, он все резче чувствовал общность своей судьбы, судьбы поэта, с невзгодами, думами и переживаниями простых людей: ремесленника, пахаря, солдата, одинокого пилигрима, несчастного узника [20]. Художественным взглядам молодого Дю Белле, несомненно, была присуща значительная доля аристократизма. Однако жизненный опыт, который несли с собой годы, горе и страдания, испытанные им, демократизировали его облик, сблизили, сроднили его с миром обездоленных. Все эти предпосылки и позволили Дю Белле придать переживаниям своего лирического героя так часто, к сожалению, недооцениваемый в его произведении типический смысл, характер очень значительного и широкого обобщения. Трагедия этого героя выступает в "Сожалениях" как трагедия многих, как трагедия времени.
Личная драма поэта оказалась прежде всего теснейшим образом связанной с важнейшими политическими событиями, общественными сдвигами. Провал жизненных планов дю Белле и крушение его честолюбивых надежд, о которых он с такой силой повествует в своем сборнике, были вызваны в конечном счете, как он сам же показывает, причинами, далеко выходившими за рамки его личной судьбы: восшествием на папский престол фанатического Павла IV и, как результат этого, связанным с этим решительным поворотом во внешней политике Франции, торжеством реакционной партии при дворе французского короля и потерей влияния покровителем поэта, кардиналом Дю Белле, представителем прогрессивной дворянской группировки, началом опустошительных и чреватых грозными последствиями военных действий.
Оказывались напрасными, бесцельными все те усилия и унижения, на которые он сознательно обрекал себя в течение нескольких лет. Но рушились не только житейские планы Дю Белле. Реальная действительность вступала в жестокое противоречие с его идеалами. Он мечтал о мире, расцвете спокойной созидательной деятельности. А наступала пора разрушительных военных столкновений. Он отправлялся в Рим, как в обетованную страну гуманизма, надеясь заняться там духовным самоусовершенствованием, предвкушая бесконечные умственные и эстетические наслаждения, а столкнулся с житейской суетой и грязью, с развратом и продажностью, очутился в паутине темных политических интриг.
Весь сборник Дю Белле исполнен страстного преклонения перед независимостью и свободой как основными предпосылками счастья и расцвета человеческой личности и вместе с тем пронизан трагическим ощущением безвозвратной утраты этой независимости, торжества страшных сил, порабощающих и калечащих человека. Эти силы несут с собой корыстолюбие и жажду стяжательства, стремление к. захватам и смертоносные войны. Они грозят погубить и растоптать тот общественный и этический идеал, который Дю Белле с особенной проникновенностью воспел в своем XXXVIII сонете.
Торжество воплотившихся в папском Риме темных сил угрожало и независимости родной страны. Патриотическая тема занимает важнейшее место в идейном содержании сборника и находит себе воплощение, во многом необычное для французской поэзии XVI - XVII веков. В отличие от своих современников и будущих классицистов, Дю Белле решает эту тему не путем восхваления мощи и блеска монархии, всемогущества дворянской государственности, не в апофеозном, одическом плане, а воспроизводя скромные и дорогие его сердцу картины родных мест (например, в знаменитом XXXI сонете: "Счастлив, кто, как Улисс, путеводим судьбою" [21]), изображая простых людей, населяющих эти места (сонет ХС), раскрывая сердечные нити, которые связывают его, рядового французского подданного, с родной землей, с матерью-родиной (классический IX сонет: "Отчизна доблести, искусства и закона"). Образ родной стороны в сонетах Дю Белле не похож на условно-пасторальное изображение природы, распространенное в придворной поэзии XVI века. Он отличается конкретностью и достоверностью примет и поэтому трогает сердце. Не случайно художественные детали, которые Дю Белле отбирал, чтобы воспроизвести характерные черты французского пейзажа (например, "тонкие черепицы крыш", "сладость анжуйского воздуха"), стали в своем роде хрестоматийными и часто используются, перефразируются уже без упоминания источника.
Однако Дю Белле не только сетует, жалуется на судьбу. Он борется против враждебных ему сил, разоблачает и бичует их. Слезы и смех, нежнейшая лирика и язвительная сатира, трагические ноты и ироническая улыбка неразрывно переплетены в "Сожалениях". Как удачно выразился один из современных французских литературоведов, "Сожаления" Дю Белле являются одновременно и его "Возмездиями" (то есть шедевром сатирической поэзии), и его "Созерцаниями" (то есть шедевром чистой лирики) [22].
Смешение тональностей, многообразие эмоциональных оттенков, диалектическая сложность чувств придают "Сожалениям" яркость и жизненность, делают их особенно близкими и понятными читателю Нового времени. Это смешение отвергалось эстетикой классицизма, тяготевшей к строгому и жесткому разграничению жанров. Вместе с тем оно осуществляется Дю Белле без того подчеркнутого обыгрывания внешних контрастов, без тех намеренно резких передов от света к тени, от смешного к трагическому, которые впоследствии стали отличительными признаками творчества романтиков. Все это и позволило Дю Белле невиданно для его времени раздвинуть жанровые рамки сонета и обогатить его тематику.
Характерна в этой связи и та динамика развития чувств, мироощущения лирического героя, которую Дю Белле подчеркивает композиционным построением своего сборника.
Дю Белле, распределяя сонеты, в известных пределах соблюдает характерные для поэтического дневника принципы хронологической последовательности (так, например, стихи о Риме предшествуют сонетам, написанным во время возвращения на родину и воспроизводящим путевые впечатления поэта, а те, в свою очередь, предпосланы произведениям, созданным уже во Франции и посвященным изображению французской действительности). Однако Дю Белле не пытается выдержать этот принцип до конца, чего добивается, скажем, позднее Гюго, автор "Созерцаний". Гюго стремился во что бы то ни стало сохранить за своим сборником приметы интимных дневниковых записей, непосредственно следующих за вызвавшими их к жизни событиями. Ради этой цели он зачастую сознательно изменял даты написания тех или иных стихотворений.
Построение же "Сожалений" подчинено одновременно и в первую очередь определенным идейным темам. Оно ведет читателя от лирических сетований к сатире, от жалоб на личные невзгоды к разоблачению враждебных сил [23]. И в этом есть свой внутренний смысл, глубоко оправданный всем идейным содержанием сборника.
В "Сожалениях" Дю Белле гениально отразил духовную трагедию, которую в середине XVI века, в связи с приближением страшной полосы гражданской смуты, началом Контрреформации - бешеного натиска реакционного лагеря по всей Европе - и кризисом ренессансных идеалов, переживали представители передовой гуманистической мысли Франции [24]. Но он одновременно отразил и их преданность своим светлым идеалам и готовность к борьбе Эта духовная стойкость поэта-гуманиста воплотилась прежде всего в силе того сатирического удара, который он наносил по своим противникам, будь то папский Рим, придворная среда во Франции или женевские кальвинисты.
В сатире "Сожалений" есть два кульминационных момента. Один из них - это картина жизни папского Рима изображение его внутреннего разложения, подчинившей себе "вечный город" продажности; другой - исключительно язвительные и резкие сонеты, направленные против придворных французского короля.
Сонеты "Сожалений", разоблачающие двор, перекликаются по своему содержанию с "Придворным поэтом" Дю Белле, И в том и в другом произведении двор представал в изображении поэта-гуманиста омерзительной клоакой, скопищем интриганов, хищников и лицемеров. Дю Белле никогда не занимал положения придворного поэта и оставался по сравнению с Ронсаром более свободным от воздействия придворной цивилизации. Вряд ли у кого-либо из других поэтов Плеяды мы найдем такую бичующую характеристику придворной среды, как у Дю Белле.
В своих направленных против двора сатирических произведениях Дю Белле выступает непосредственным предшественником таких признанных мастеров социальной сатиры XVII века, как Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер.
Дю Белле не только предвосхищает основные идейные мотивы их сатирических выпадов против двора, но и характерные образы-типы, в которых они воплотили эти выпады. Так, например, в сто пятидесятом сонете мы находим то сравнение пресмыкающейся толпы придворных-хамелеонов с обезьянами, которое потом было развернуто и блестяще обыграно в целом ряде замечательных басен Лафонтена.
Что же касается такого сурового обличителя придворной среды, как Агриппа д'Обинье, то его сатира носит иной, эмоционально более бурный и более трагичный по тону характер. Излюбленное же оружие Дю Белле-сатирика - это ирония в самых различных ее оттенках: от преобладающего в "Сожалениях" саркастического разоблачения и до мелькающей временами юмористической усмешки [25].
Сонет CL "Сожалений" примечателен еще одной стороной. Он наглядно показывает, как сильны были в сатире Дю Белле реалистические тенденции. В этом отношении особенно показателен последний терцет этого сонета. Он содержит в себе бытовую по своему характеру сцену, но заостренную до степени гротеска. Пресмыкательство придворных вызывает ненависть поэта. Оно достигает абсурда, принимает почти животное выражение в их привычке, окружая всемогущего монарха, неожиданно разражаться совершенно бессмысленным раболепным хохотом.
Однако с наибольшей яркостью реалистические тенденции сатиры Дю Белле проявляются в сонетах, посвященных папскому Риму. Эту мысль можно было бы подтвердить многими выразительными иллюстрациями, начиная со знаменитого сатирического портрета итальянского придворного и кончая примером, взятым из сто восемнадцатого сонета. В этом сонете особенного внимания заслуживает второй катрен. Кардиналы, эти внешне столь величественные наместники божьи, неотступно следят за папой. У них схватывает сердце, когда папа отхаркивается. Если в мокроте не появляются красные прожилки, по их лицу пробегает улыбка. Однако ее вызывает отнюдь не сострадание: они могут надеяться еще некоторое время сохранить свое благополучие.
Мы имеем здесь дело с очень смелыми образами. Если искать им параллели во французской поэзии будущего, то надо продвигаться в глубь XIX века, ибо напрашиваются имена Виктора Гюго и Шарля Бодлера.
"Сожаления" Дю Белле принадлежат к числу тех крупнейших произведений западноевропейской литературы Возрождения, которые возникли в обстановке трагического столкновения высоких идеалов Ренессанса с условиями надвигавшейся новой, более сложной эпохи, несшей с собой дальнейшее обострение общественных противоречий и чреватой глубоким социально-политическим кризисом.

4

Дю Белле отразил эти трагические противоречия в менее доступной для широкого восприятия лирической форме. Он писал на пятьдесят лет раньше гениев английской и испанской литературы Шекспира и Сервантеса и творил в иных национальных условиях. Однако, несмотря на все эти различия, есть и такие художественные тенденции в его творчестве, которые позволяют сопоставлять его имя с именами этих титанов позднего Возрождения и видеть в нем одного из их предшественников.

Примечания

1. См.: Maulnier Th. Introduction a la poesie francaise. P., 1939.

2. Тьерри Монье делает исключение именно для ранних, написанных под сильным влиянием итальянских петраркистов, сборников Дю Белле и Ронсара: "Олива" и "Любовь к Кассандре".

3. Dеguу М. Tombeau de Du Bellay. P., 1973.

4. См.: Encyclopedie de la Pleiade. Histoire des Litteratures francaises, connexes et marginales. P., 1958.

5. См., например: Saulnier V.-L. Du Bellay. IV ed. P., 1968, и предисловие к книге: Du Bellay Joachim. Divers Jeux rustiques. Ed. critique par Verdim-L. Saulnier. Lille - Geneve, 1947.

6. Cм.:Chamard H. J. du Bellay. Lille, 1909, "Histoire de la Pleiade", tt. I-IV, P., 1939-1940; Vianeу J. "Les Regrets" de Joachim du Beiiay. P.. 1930.

7. Du Bellay."Les Regrets". Collection des cent chefs-d'oeuvre, № 10. R. Laffont. P., 1958.

8. "Joachim Du Bellay" par Frederic Boyer. Pierre Seghers, ed. P., 1958.

9. Bellenger Y. Du Bellay: ses "Regrets" qu'il fit dans Rome... P., 1981.

10. Histoire litteraire de la France. T. II, P., 1975; Weber H. La poetique au XVIе siecle en France. T. I-II. P., 1958.

11. Гуковская 3. В. Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Изд-во ЛГУ, 1940.

12. Как уже указывалось раньше, эта историко-литературная проблема подробно изучена в посвященных Дю Белле работах В.-Л. Сонье.

13. Цит. по: Sainte-Beuve. Tableau historique et critique de la Poesie francaise et du Theatre francais au XVIe siecle, 1843, p. 334.

14. Это произведение лишний раз свидетельствует о том, что между творчеством Маро и литературной деятельностью Плеяды существуют не только глубокие различия, но и определенные нити преемственности и что широко распространенное представление о Маро как о поэте преимущественно галантно-любовной тематики несправедливо и ошибочно. На самом деле творческий облик Маро был значительно богаче. Создатель "Ада" был выдающимся сатириком. Центральное место в творческом наследии Маро занимают послания - одна из вершин французской литературы раннего Возрождения, - произведения, оказавшие ощутимое воздействие на последующее развитие национально-литературной традиции, на формирование целого ряда повествовательных жанров французской поэзиИ (сатиры М. Ренье, басни и сказки Лафонтена, стихотворные новеллы и сатирические поэмы Вольтера). Псалмы Маро - важный этап, подготавливающий грядущее рождение и расцвет французской оды.

15. См. предисловие к книге: Du Bellay Joachim. Divers Jeux rustiques. Ed. critique par Verdun-L. Saulnier. Lille - Geneve, 1947.

16. О пессимистическом характере исторической концепции, заключенной в содержание "Древностей Рима", говорит также и В. А. Римский-Корсаков. автор главы о Плеяде в "Истории французской литературы" (М. - Л., Изд-во АН СССР, 1946, т. I, с. 204).

17. "Поэты французского Возрождения". Антология. Ред. и вступ. статья В. М. Блюменфельда. Л., 1938, с. 130.

18. В связи с этой проблемой см. также обобщающий труд: Mortier. R. La poetique des ruines en France. Ses origines, ses variantes de la Renaissance a V. Hugo. Geneve, 1974.

19. Мысль о том, что возникновение реалистических тенденций в творчестве Дю Белле обозначается не только в "Сожалениях", но и в "Древностях Рима", была высказана в свое время В. А. Римским-Корсаковым (Указ. соч., с. 292). Именно эта статья наряду с упоминавшимся ранее исследованием 3. В. Гуковской и содержит в себе наиболее цельную в советском литературоведении разработку концепции эстетических взглядов и художественного творчества Дю Белле. Интересные мысли и наблюдения мы найдем и в более кратких очерках, посвященных Дю Белле В. М. Блюменфельдом, А. А. Смирновым, И. Г. Эренбургом, В. В. Левиком, в работах А. Д. Михайлова и др.

20. Таков перечень лиц, упоминаемых в тексте подлинника.

21. И в этом стихотворении мы сталкиваемся с мотивом, заимствованным из античности. Однако образ гомеровского героя Одиссея-Улисса мелькает, не получая развития, и оттесняется картинами родной природы, навеянными непосредственными личными впечатлениями. Отразившийся в "Сожалениях" подход к античному наследию не тождествен эстетическим убеждениям, изложенным в "Защите", и призывам Дю Белле, филолога-эрудита, "подвергать разграблению древних" и создавать "ученую" поэзию.

22. Имеются в виду поэтические сборники Виктора Гюго.

23. Эта особенность композиции "Сожалений" тонко подмечена Фр. Буайе (см. указ. изд., с. 91). Подробно композиционная структура сбоника Дю Белле проанализирована в V гл. моей книги "Поэзия Плеяды. Становление литературной школы". М., 1976. Немало фактического материала, полезного для интерпретации "Сожалений", содержит уже упоминавшаяся ранее книга: Bellenger Y. Du Bellay: ses "Regrets" qu'il fit dans Rome..." P., p 1981.

24. Некоторые исследователи, например, В. А. Римский-Корсаков (см. указ, соч., с. 293), ограничивают общественные мотивы в содержании "Сожалений" отражением трагических судеб итальянского гуманизма. Однако такое сужение вряд ли закономерно. Конечно, пребывание в Италии чрезвычайно углубило общественный опыт Дю Белле, на многое раскрыло ему глаза. Однако все, что он видел в Италии, он соотносил с Францией и ее настоящим и будущим. Не случайно ведь большинству сонетов "Сожалений" придан характер посланий, обращенных к французским друзьям поэта. Отсюда и та душевная острота, взволнованность, страстность, с которой Дю Белле повествует о своих римских впечатлениях.

25.Сатира Дю Белле, конечно, во многом отлична от юмора Рабле. Однако заблуждаются те литературоведы, которые, считая автора "Сожалений" представителем "аристократического" течения французской литературы XVI в., односторонне противопоставляют его выдающимся деятелям первого этапа в развитии Возрождения во Франции и объявляют яростным противником раблезианского направления. Не было ли на самом деле отношение зрелого Дю Белле к предшествующим традициям французской поэзии и к литературному творчеству Рабле более сложным? В частности, яркий пример творческого использования раблезианских традиций смеха, да к тому же и непосредственную высокую оценку Рабле, содержит озорной и лукавый CXXXV сонет "Сожалений".

Источник

5

Ю. Виппер. Поэзия Ронсара.

Текст предоставлен порталом Philology.ru и воспроизводится по изданию: Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 17-35.


Есть поэты и художники, творческая плодоносность которых столь безгранична в своем многообразии и спонтанном размахе, что уподобляет их как бы самой природе. К числу таких гигантов принадлежит и Пьер Ронсар (1524-1585). Во французской поэзии ему равен в этом отношении лишь один Гюго.
Следует подчеркнуть, что представление о Ронсаре как о великом поэте, присущее его современникам, возродилось не так давно. В полемике с поэтами-гугенотами Ронсар бросил знаменитую формулу: "Вы все отпрыски моего величия!" По существу это утверждение может быть отнесено и к поэтам - французским классицистам XVII-XVIII веков, и к поэтам-романтикам. Их творчество было бы невозможно без завоеваний Ронсара. Однако сами духовные потомки Ронсара оказались не слишком благодарными. Особенно резко обошлись, как мы знаем, с замечательным ренессансным поэтом классицисты. Так нередко бывает. Ближайшие потомки, стремясь доказать свою оригинальность, не отдают должное зависимости от того, кому они по существу больше всего обязаны. Сначала от художественного наследия создателя "Гимнов" демонстративно отрекся классицистический реформатор поэзии - Малерб. Позднее Буало, дав в "Поэтическом искусстве" суровую характеристику Ронсару, на длительное время предопределил оценку вождя Плеяды.
Реабилитацию Ронсара начал ведущий критик французского романтизма Сент-Бёв, опубликовав в 1828 году исследование "Историческое и критическое обозрение французской поэзии и драматургии XVI века" [1] и издав тогда же том "Избранных стихотворений" ренессансного поэта. Однако реабилитация эта была половинчатой. Ее, во-первых, сопровождали многочисленные оговорки. Во-вторых, Сент-Бёв принимал и популяризировал лишь тот аспект творчества Ронсара, который можно определить термином "анакреонтический". Ронсар в произведенном им отборе предстает прежде всего как изящный певец любви, вина, наслаждения природой и других жизненных радостей. Такое одностороннее восприятие Ронсара, освященное авторитетом Сент-Бёва, пустило довольно прочные корни, а за пределами Франции продолжает давать о себе знать иногда и по сей день. Однако постепенно, со второй половины XIX века, отчетливо обозначился процесс переоценки ценностей: начали привлекать внимание и приводить в восхищение все новые, все более обширные и глубокие пласты поэтического наследия Ронсара. Стали очевидными присущая ему эпическая мощь, значимость его философских стихов, его новаторский вклад в становление французской гражданственной поэзии, широкое лирическое дыхание его насыщенных автобиографическим началом посланий, речей и элегий. Примечательным оказался не только радужный оптимизм, преобладавший на ранних этапах литературной деятельности, но и захватывающий трагизм некоторых произведений, созданных в годы творческой зрелости и на склоне лет.
Ронсар поражает нас неисчерпаемым богатством доступных ему тональностей, художественных красок, поэтических масштабов, эмоциональных регистров. Он достигает одинаковой выразительности и в небольших по объему лирических жанрах - оделеттах, песнях, эпиграммах, и в произведениях монументальных. Выражение поэтического размаха, отличающего художественный дар Ронсара, следует искать не столько в четырех завершенных песнях "Франсиады", эпопеи, отмеченной печатью условности, сочинявшейся по велению рассудка, в известной мере в угоду вкусам королевского двора, сколько в "Гимнах", "Поэмах", некоторых "Речах", в поэтических "Рассуждениях о бедствиях нашего времени". Тяготение к эпическому началу со всей очевидностью обозначилось в творчестве Ронсара довольно рано, еще в пиндарических одах. Ярким примером может служить, скажем, знаменитая "Ода Мишелю Лопиталю". Выход в свет в 1552 году этого внушительного по объему произведения (в нем 816 стихов), в котором Ронсар воспел всепокоряющее могущество поэзии, стал выдающейся вехой в развитии французской литературы. Конечно, движение художественной мысли поэта еще не лишено здесь тяжеловесности. Стремление копировать построение торжественной хвалебной оды, какой она была разработана в совершенно иных жизненных условиях замечательным древнегреческим лириком, влекло за собой неизбежно элементы условности, перегруженность "ученым" мифологическим материалом, нарочитую затрудненность витийственного слога. Все это вызывало непонимание у законодателей художественных вкусов - придворных кругов. Их кумиром оставался Меллен де Сен-Желе, ученик Маро, мастер изящных и галантных импровизаций. Все же наиболее проницательные умы были поражены грандиозностью художественного замысла поэта и невиданной ранее мощью, с которой этот замысел был осуществлен.
Позднее "открытие" Ронсара во Франции отразилось и на его судьбе в России. Пушкин (во фрагменте статьи "О ничтожестве литературы русской") и Белинский (в статьях "Литературные мечтания", "О стихотворениях г. Баратынского", "Общее значении слова "литература" и в ряде рецензий) сурово судили о Ронсаре и его соратниках. Творчество Ронсара воспринималось Пушкиным и Белинским (отчасти под влиянием оценки, данной ему Лагарпом, автором "Лицея", и предшествующими теоретиками классицизма во главе с Буало) как явление архаическое, представляющее сугубо исторический интерес. В дооктябрьский период Ронсара переводили в России мало. Подлинный расцвет интереса (переводческого, исследовательского, читательского) к творчеству великого ренессансного поэта наступил в нашей стране после Октябрьской революции.
Жизнь Ронсара отмечена ранним и резким переломом. Пьер де Ронсар был отпрыском старинного дворянского рода. Его отец, закаленный в сражениях боец, доверенное лицо Франциска I, предназначал сына к военной и дипломатической карьере. Двенадцатилетним мальчиком Ронсар был определен на должность при королевском дворе: пажом дофина. Состоя на королевской службе, будущий создатель "Гимнов" совершил затем путешествия в Шотландию, Германию и некоторые другие западноевропейские страны. Обозначившимся перспективам положило, однако, конец тяжелое заболевание, результатом которого стала глухота. Казалось, что остается лишь один путь: получение церковного сана. В 1543 году юный Ронсар был подвергнут обряду пострижения, что, при соблюдении безбрачия, позволяло надеяться на получение церковных бенефиций. Однако уже в это время начало определяться истинное призвание - поэзия. Став делом жизни Пьера де Ронсара, она и принесла ему бессмертие. Чтобы лучше усвоить уроки античной культуры, Ронсар начал заниматься у известного знатока древности Дора, а потом поступил под его руководством в коллеж Кокре, очаг будущей "Плеяды".
Ронсар был одним из основоположников литературной школы или, вернее, литературного течения, которое получило наименование "Плеяда". Своим творчеством Ронсар и его соратники (в первую очередь Дю Белле) утверждали представление о поэте как глашатае патриотических чувств, как о совести нации. Обосновав и действенно применив принцип подражания древним и классическим достижениям Италии (прежде всего Петрарке), они вывели французскую поэзию на широкие просторы поэтического осмысления так называемых "вечных" тем, то есть тем общенационального и одновременно мирового, общечеловеческого значения.
Три главные цели преследовали создатели Плеяды, провозглашая принцип "подражания древним": возвысить литературу, многократно усилив в ней значение идеального начала, направленного на прославление того прекрасного, что заложено в человеческой натуре; всемерно интеллектуализировать ее и, наконец, добиваться максимального эстетического совершенства, создавая произведения одухотворенные, гармоничные, насыщенные пластичными в своей выразительности образами. Творчество Ронсара - ярчайшее художественное воплощение этих устремлений.
Опираясь на названные принципы, поэты Плеяды и осуществили в области поэзии радикальную жанровую реформу. Они отбросили как несоответствующие своим эстетическим идеалам старые, восходящие к средневековью лирические жанры с так называемой фиксированной формой: баллады, королевские песни, лэ, вирелэ и дизены. Вместо этих форм, мельчащих, как им представлялось, поэзию и сковывающих размах художественного воображения, поэты Плеяды культивировали жанры, унаследованные от античной литературы - оду, элегию, эпиграмму, послание, эклогу. К ним они добавляли сонет, это, по словам Дю Белле, "столь же ученое, сколь и приятное итальянское изобретение".
Ронсар был признанным главой художественного течения, завоевавшего ведущее место во французской литературе третьей четверти XVI века. Это не вызывало сомнений у его современников. Об этом неоднократно горделиво заявлял и он сам. Именно Ронсар и изобрел метафору, призванную обозначить новую поэтическую школу: Плеяда - созвездие из семи звезд. Сам же он определял состав этого созвездия, время от времени вычеркивая то или иное имя и внося вместо него другое.
Конечно, у каждого из ведущих поэтов Плеяды, и в первую очередь у Дю Белле и Жоделя, были свои достоинства, которыми они превосходили других. В целом же гегемония Ронсара была бесспорной. Он полнее и рельефнее, чем кто-либо из его соратников, воспел то, что составляет очарование и своеобразие его времени.
Поэзия великого ренессансного поэта в сильнейшей мере проникнута утверждающим, хвалебным началом. Как подчеркнул сам Ронсар в предисловии к первому изданию своих "Од" (1550), "...истинная цель лирической поэзии заключается в том, чтобы воспевать как можно громогласнее того, кого он взялся прославлять". Основное предназначение поэзии для главы Плеяды - прославлять и тем самым увековечивать силой художественного слова жизненные ценности, будь то подвиги исторических деятелей, творения мыслителей и поэтов, прелести родной природы, полет собственного вдохновения или неотразимое очарование любимых женщин.
Иногда в хвалебности поэзии Ронсара на первый план выступает искусственная идеализация действительности, ее условное возвышение и приукрашение. Подобных черт не лишены ранние пиндарические оды. Особеннно же показательны в этом отношении многочисленные элегии, маскарады, эклоги, пасторали и картели, которые замечательный поэт вынужден был сочинять в 1560-х и в начале 1570-х годов в угоду своим покровителям, занимая в это время, в годы царствования Карла IX, положение официального поэта королевского двора. Но у этой хвалебности есть и другая, для нас наиболее ценная и по своей природе истинно ренессансная сторона. В пафосе восхваления, которым проникнуты многие творения Ронсара, отражается присущее мироощущению поэта жизнелюбие, восхищение, вызываемое открытием бесконечной притягательности окружающего мира, упоение своей творческой способностью эстетически воссоздавать в нетленных формах все это волнующее многообразие.
Ронсара выделяет далее мощь поэтического темперамента, бьющий через край лиризм, напор внутренней энергии, переполняющих его душу эмоций. Все это придает особую насыщенность и динамизм его произведениям. У Ронсара мы находим удивительное сочетание чувства эстетической гармонии, завершенности формы с тем, что может быть обозначено словом "безмерность" и что вытекало в первую очередь из представления о поэте как витии, вдохновляемом неким "божественным исступлением". Эта безмерность сказывалась и в отношении Ронсара к языку. Он стремился обогатить его любыми средствами: и заимствованиями из классических языков древности, и архаизмами, и провинциализмами, и многообразнейшими новообразованиями. Понятие языковой нормы, приобретающей такое существенное значение в XVII столетии, не тяготело над Ронсаром и той языковой стихией, в которую он погружен и которую он сам порождал. Следствием этой "безмерности" и творческой щедрости была и относительная неравноценность художественной продукции (вместе с тем систематическая правка, которой Ронсар подвергал свои стихотворения в различных их переизданиях, наглядно свидетельствует о значении, которое он придавал их тщательнейшей шлифовке), и некоторая композиционная растянутость и перегруженность, ощутимая в отдельных произведениях крупной формы. Все это были неизбежные издержки - оборотная сторона выдающихся достоинств. Следы известной хаотичности, с которой мы временами сталкиваемся в творчестве великого ренессансного поэта, - результат стремления охватить и отразить действительность, которая сама была преисполнена брожения, в которой все основные начала находились в стадии ломки, становления, борьбы.
Насыщенность эмоционального содержания у Ронсара чрезвычайно ярко проявляется в ритме. Он бывает то более бурным, то более размеренным, но всегда бесконечно разнообразным по своей интонационной природе, по своей метрической структуре, и одновременно подчиненным каким-то общим законам стройности и гармонии. Ронсар, этот человек, рано начавший страдать от глухоты, один из музыкальнейших поэтов мировой литературы. Вообще сближение поэзии с музыкой было одним из важнейших достижений Плеяды, и Ронсара в первую очередь (как в смысле осуществления метрической реформы, облегчавшей переложение стихов на музыку, - Ронсар вдохновлял крупнейших композиторов своего времени: Жоскена, Гудимеля, Орландо ди Лассо, - так и в смысле все более глубокого проникновения музыкального начала в самое поэзию).
Заставив восторжествовать строфический принцип в лирической поэзии, Плеяда чрезвычайно обогатила количество ритмических структур. Многообразие ритмических форм в свою очередь заметно увеличивало выразительные возможности поэзии, насыщая ее более сложными и гибкими средствами художественного воплощения мыслей и чувств. Ронсар проявил поразительную изобретательность, тончайшее музыкальное чутье в создании строфических структур. Некоторые из них имели, безусловно, характер стихотворного эксперимента и не закрепились в поэтической практике. Однако многие из них стали затем классическими и вошли в золотой фонд французской поэзии. Так, например, именно Ронсар разработал структуру десятистрочной строфы, которая позднее была доведена до совершенства классицистом Малербом. С другой стороны, Ронсар разработал некоторые типы строф, которые нашли широкое применение в творчестве поэтов-романтиков, и прежде всего в романтической элегии. Такова, например, строфа, состоящая из четырех 12-сложных стихов, объединенных перекрестной рифмой.
Вместе с тем особенное увлечение строфическим построением характерно именно для первого периода творчества Ронсара, для времени его усиленной работы над освоением оды. С середины 50-х годов намечаются определенные сдвиги. Внимание Ронсара привлекают произведения типа поэмы или гимна, дающие широкий простор свободному, не связанному строгими формальными ограничениями развертыванию философских медитаций, лирических исповедей. Эти произведения построены уже не на строфическом принципе, а состоят из так называемых "vers suivis", то есть стихов, основанных на последовательном чередовании парных рифм. Такой лирический принцип снижал роль чисто музыкальных эффектов, но давал больше простора для развития поэтической мысли, придавал широкую амплитуду эмоциям.
Безбрежность творчества Ронсара делает его труднообозримым. Выделим некоторые из его ведущих тем. Главный герой Ронсара - поэт, и ниспосланный ему волшебный дар - поэзия. Одна из центральных проблем творчества Ронсара - место поэта в обществе. Очевидна связь этой проблематики с тем раскрепощением личностного начала, которым отмечены общественная жизнь и культура Возрождения. Плеяда (и прежде всего Ронсар) выдвинула новое по сравнению со своими предшественниками представление о личности поэта и об общественной роли поэзии. Образ поэта, возникающий в стихах Ронсара, отличает (например, по сравнению с Клеманом Маро) гораздо более высоко развитое чувство собственного достоинства, как личного, так и профессионального; гордость выпавшей на его долю миссией вещателя истины и наставника людей. Сила поэзии в способности увековечивать. Осознание этого дает Ронсару право утверждать, что поэт более всемогущ, чем правители и полководцы. Даже тогда, когда Ронсар просит у короля бенефиции, он говорит с монархом как равный с равным: в обмен на доходные синекуры он предлагает бессмертие. Здесь сказывается типичное для Возрождения осознание художником индивидуальной неповторимости и глубины своего "я", понимание того, как в современных условиях все обостряющейся борьбы за национальное объединение страны под эгидой монархии возрастает общественная значимость поэтического творчества.

6

Такая концепция при всех верноподданнических чувствах Ронсара не могла, конечно, не приводить его временами к столкновению с правящими кругами. В этих кругах иначе представляли себе роль и назначение поэта, требуя от него покорности, угождения придворным вкусам, лести. Такого рода конфликт обостряется, например, у Ронсара в 1550-х годах, в канун религиозных войн. В его поэзии возникала и выдвигалась на передний план та проблематика сложной взаимосвязи между осознавшей свою суверенность личностью и абсолютистской государственностью, которая легла затем - по-своему осмысленная - в основу крупнейших художественных созданий писателей-классицистов XVII века. Ронсар и тут стоял у истоков выдающихся достижений.
Естественно, наибольших художественных успехов поэт достигал, когда, движимый гуманистическими побуждениями, пытался как можно более откровенно и непосредственно отразить обуревавшие его сознание переживания. Поиски Ронсара развивались в нескольких направлениях.
Это, во-первых, поэтические утопии, вроде стихотворений "Блаженные острова" и "Оружие". В них своеобразно сочетается острая критика современной цивилизации, порождающей кровопролитные войны и отравленной ядом стяжательства, с попытками нарисовать картину идеального общественного состояния, в котором простота и невинность нравов, обусловленная отсутствием собственнических инстинктов, соединялись бы с завоеваниями духовного развития человечества.
Это, во-вторых, насыщенные автобиографическими признаниями лирические исповеди-монологи. В них поэт стремился разобраться в своем "я", в волновавших его противоречивых чувствах, осознавая своеобразие и сложность своего места в обществе (примером может служить преисполненная задушевности поэма "Речь к П. Леско", проникновенная хвала неодолимости художественного призвания). Уже с первых выпусков "Од" (1550) тема избранности поэта дополнялась у Ронсара темой его одиночества и невольной отчужденности от окружения. Поэтическое творчество для Ронсара - это бурный подъем человеческого духа, выход за рамки обыденной размеренности. Безумная одержимость - блаженство для поэта, но она неизбежно отдаляет его от толпы рядовых людей. Поэт ищет уединения и только на лоне природы, наедине с самим собой, обретает просветленность духа, способность творить. Этот мотив одиночества поэта, предначертанного роком (он предвосхищает некоторые аспекты романтической концепции поэзии), получает углубленное развитие в творчестве Ронсара 1550-х годов. В этот период в поэзии Ронсара возрастает элегическое начало. Менялись по сравнению с одами и античные образцы - катализаторы вдохновения. На смену Пиндару, Анакреонту, Горацию выдвигались римские элегики во главе с Катуллом, Тибуллом, Проперцием и Овидием.
Элегическая тема одиночества поэта постепенно решалась Ронсаром все более социально заостренно, дополнялась гневными, временами смыкающимися с сатирой инвективами, разоблачающими господствующую среду. Именно эта среда и оказалась источником невзгод и страданий, выпадающих на долю поэта. Его жизненный идеал все отчетливее и резче противопоставляется теперь призрачному великолепию и скрытым, но пагубным страстям, царящим в столице и при королевском дворе. Двор же этот - средоточие страны, стремящееся подчинить себе все и вся. Подобные настроения с впечатляющей силой выявились, например, в "Речи к кардиналу де Шатильон", написанной между 1557 и 1558 годами. Вот несколько отрывков из этого замечательного произведения:

Блажен, кто по полю идет своей дорогой,
Не зрит сенаторов, одетых красной тогой,
Не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож,
Ни пышного двора, где только блеск и ложь.
....................
Ступай же, кто не горд! Как нищий, как бродяга,
Пади пред королем, вымаливая блага.
А мне, свободному, стократно мне милей
Невыпрошенный хлеб, простор моих полей...
(Перевод В. Левика)

Своей же вершины только что очерченные тенденции достигают в "Речи против Фортуны". Обе тематические линии, элегико-биографическая и общественно-критическая, здесь окончательно сливаются воедино. Вслед за Дю Белле, автором "Сожалений", и Ронсар приходит к убеждению, что судьба личности, воплощенной в образе лирического героя, неотделима от судеб окружающего общества. В "Речи против Фортуны" эта мысль приобретает трагический оттенок. Королевский двор выступает и как очаг нравственной развращенности, и как общественная сила, воздействия которой не избежать. В этой этапной вещи воспроизведена трагическая ситуация, которая через столетие с лишним стала одним из ведущих мотивов драматургии Расина: душевные страдания и метания личности, прикованной к правящей придворной среде и не способной порвать с ней. При этом Ронсар отражает эту ситуацию, не прибегая к помощи античных реминисценций, без каких-либо иносказаний. Отмечая накопление драматических элементов в элегии-послании Ронсара и ее ярко выраженный сатирический аспект, не следует забывать ее чисто лирических достоинств. Удивляет эмоциональный накал, присущий поэме. Ронсару удается поддерживать этот накал на одном и том же неослабевающем уровне на протяжении произведения, насчитывающего более 400 строк!
"Речь против Фортуны" - одна из кульминаций с точки зрения проникновения поэта в общественные противоречия окружающей действительности. Сравнение в этом плане выдерживает, пожалуй, лишь "Гимн золоту". Это произведение с трудом поддается однозначному истолкованию. Его характеризует показательная для ренессансного сознания амбивалентность, "двусмысленность", многоплановость, доходящая до степени парадоксальности ирония - так диалектически сложно сплетены в ней апология оплодотворяющей силы золота и нравственное осуждение его власти. Безоговорочно Ронсар отвергает лишь две крайности: скопидомство и его антипод - бессмысленное расточительство. Не случайно в связи с "Гимном золоту" вспоминают об Эразме и его "Похвальном слове Глупости", где также панегирик нерасторжимо связан с осмеянием.
Будучи некоей вершиной, "Речь против Фортуны" вместе с тем - веха, завершающая существенный этап творческой эволюции поэта. С 60-х годов начинается ее новая стадия. Решающими факторами, предопределяющими на длительный срок направление художественной деятельности поэта, оказываются разгул религиозных войн и восшествие на престол Карла IX. Когда религиозные войны разразились, поэт решительно стал на сторону католического лагеря и королевской власти. Он сам подробнейшим образом обосновал занятую им позицию в стихотворном цикле "Рассуждения о бедствиях нашего времени". Ронсар руководствовался побуждениями патриотического характера. Поэт считал, что только верность католической церкви (при всех ее пороках, в которых она погрязла и которые он бичевал, призывая к их искоренению) и монаршему двору позволит сохранить национальную целостность страны, спасти Францию от распада и разгрома иноземными силами, и прежде всего могущественной империей Габсбургов. Поэт непосредственно вторгался теперь в сферу политической борьбы, становился общественным трибуном и тем самым закладывал основы гражданственной поэзии, прокладывая путь Агриппе д'Обинье, автору "Трагических поэм", выступая далеким предшественником Барбье, создателя "Ямбов", Гюго, творца "Возмездий". Конечно, "Рассуждения" Ронсара находятся лишь у истоков традиции гражданственной поэзии. Характерным примером в этом отношении может служить пространное "Предупреждение народу Франции". Поэтическая риторика здесь прорывается лишь вспышками. Преобладает же более рассудочная и тяжеловесная риторика, дидактическая. Отсюда и отсутствие единства эмоционально-поэтической тональности. Применяемые средства еще очень пестры, разнородны. Их сочетание иногда механистично. Жанр еще только складывается; в поисках максимальной убедительности поэт испробует самые различные пути и подступы. Яростная публицистика, памфлетностъ, сатирические портреты гугенотов, мифологический вымысел (змей, вселяющийся в Лютера), чередование навеянных античностью и библейских образов, классические приемы риторики, лирические отступления - все это громоздится друг на друга. Но нагромождение это одновременно создает и впечатление бурного потока, свергающего все преграды. Следует также иметь в виду, что страстность гражданственной поэзии Ронсара нарастала, а умозрительность и суховатость шли на убыль в ходе ожесточенной борьбы и по мере того, как оскорбления, наносимые поэту идеологами протестантского лагеря, все острее задевали его лично и побуждали все глубже погружаться в междоусобицу, расколовшую страну.
Через все творчество Ронсара, от первых опытов и до последних дней, проходит тема всесилия времени, его неумолимого и разрушительного бега. Вместе с тем решение этой темы поэтом неоднозначно. Здесь обозначаются знаменательные оттенки. В чисто эпикурейском ключе тема быстротечности времени и мимолетности счастья воплощена Ронсаром в его анакреонтических стихах (например, в "Оделеттах Коридону"). Печальные мысли о неумолимости грядущего конца отодвигаются упоением сегодняшним днем. Чем меньше времени уделено человеку для удовольствий, тем решительнее надо пользоваться этими возможностями, ища забвения в вине и любви, наслаждаясь красотой, даруемой молодостью и природой. Иные мотивы звучат в пиндарических одах. Одна из ведущих тем - победа над временем и смертью, забвением. Эта истинно ренессансная тема показательна для творчества Плеяды в целом. Сходные идейные мотивы звучат, например, в "Древностях Рима" Дю Белле. В своих горацианских одах Ронсар также прославляет победу человеческого духа над сокрушительной силой времени. В пиндарических одах эта тема реализовалась в героическом плане: как торжественное воспевание подвигов и бессмертия, даруемого поэтам. В горацианских одах она предстает в более интимном, личном, психологически углубленном виде: как победа, даруемая человеку в результате внутренней борьбы, одерживаемой над самим собой, а тем самым и над властью обстоятельств.
Постепенно художественное преломление темы времени все сильнее проникается у Ронсара трагическими мотивами и одновременно уходит своими корнями в философски все более широкое и диалектически сложное восприятие жизни. Впервые эта концепция возникает в заключении к "Гимну Смерти". Этот гимн - произведение противоречивое. Оно пронизано пессимистическими и сумрачными настроениями. Однако в самом конце гимна тема скоротечности и бренности живого получает принципиально иное, глубоко ренессансное и жизнеутверждающее истолкование. Всемогущей Смерти противопоставляется не менее всесильная Венера. Она воплощает в себе принципы плодоносности, обновления и размножения. Все, что Смерть уничтожает, Венера восстанавливает. Преходящей оказывается форма, материя же сама по себе неразрушима.
Таким образом, в "Гимне Смерти" впервые возникает мысль, которая не раз будет звучать у позднего Ронсара (например, в элегии "Против лесорубов Гастинского леса"; к этому произведению мы еще обратимся, говоря о теме природы в творчестве Ронсара) и которая весьма существенна для понимания глубинных тенденций, питающих философские воззрения Ронсара после 1560 года (для нас здесь важнее всего мысли о непрерывности развития, о преемственности всего живого, о том, что если отдельный индивидуум "эфемерен, то природа вечна", вытекающие отсюда надежды на будущее). В свете подобной стихийно-материалистической и диалектической концепции по-новому трактуется и проблема времени, скоротечности и бренности жизни. Поэт утверждает, что бренность земного - это не только бедствие, но и основа жизни и постоянного обновления. Текучесть времени оказывается не только злом, но и предпосылкой развития, а тем самым стимулом для приятия действительности и обретения внутренней гармонии. Трагический гуманизм позднего Ронсара представляет собой не отречение от ренессансных идеалов, а их дальнейшее углубление.
Патетическим примером тому служат и последние стихи поэта, сочиненные им на смертном ложе. Даже стихи, в которых Ронсар выражал отвращение и ужас, охватывавшие его перед лицом смерти (например, сонет "Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада...") [2], проникнуты духом стоического приятия неумолимого закона бытия. Еще примечательнее сонет "Пора оставить дом и дерева в садах..." [3]. Читая эти стихи, мы не чувствуем барочного смятения, капитуляции перед смертью. Наоборот, поражает умиротворенность духа, с которой поэт идет навстречу концу. Он не превратится вновь в ничто. Дух его, то есть созданное им, будет жить вечно. С особенной же осязаемой наглядностью торжество духа над разрушением выявляется в этих стихах, продиктованных умирающим, в их безупречной музыкальной чеканности, в их пластическом совершенстве. Обреченный на смерть находит силы сам воздвигнуть себе памятник непреходящей красоты.
Одно из центральных мест в творчестве Ронсара занимает тема природы. Ронсар сближает природу с человеком как два родственных, находящихся в нерасторжимом единстве начала. Уже в первых четырех книгах "Од" все принадлежащее миру природы, будь то ручьи и реки, растения, птицы, животные или леса, выступает у Ронсара согретое теплом симпатии и чувством внутренней близости. Одной из основных форм воплощения этой симпатии становится стремление одухотворить явления природы. Осуществлению этой цели и служит мифологическая образность, почерпнутая в античном литературном наследии. Существенна та органичность, с которой образцы, вдохновлявшие Ронсара, возрождаются в перевоплощенном виде в художественной ткани его произведений.
Важную роль играли в этой связи попытки Ронсара конкретизировать и индивидуализировать пейзаж. Конечно, и в таких стихотворениях, как "Ручью Беллери", "Хвала Вандомскому краю", "Гастинскому лесу", "Реке Луар" (речь идет о притоке Луары), Ронсар следовал античным моделям: Горацию в первую очередь, а затем Вергилию. Поэтому у воспеваемых французским лириком мест, как правило, существуют античные параллели (ручью Беллери соответствует у Горация источник Бандузия, речке Брэ - быстрый Анио и т. д.). Это не значит, однако, что описания у Ронсара условны и что он офранцуживал лишь одни географические названия. Мы обнаруживаем у вождя Плеяды немало достоверных штрихов. Они воспроизводят неповторимые приметы мест, столь хорошо знакомых и близких сердцу поэта - дворянина по происхождению, любителя и великолепного знатока сельской жизни. Таковы, например, окаймляющие ручей Беллери зеленые ивы, располагаясь в тени которых поэт сочиняет стихи:

В тебя глядеть могу часами, -
Стихи теснятся а душу сами,
И шепчет в них твоя струя,
В них шелест ив твоих зеленых.
(Перевод В. Левика)

Особенно много таких штрихов в оде "Хвала Вандомскому краю". Природа для Ронсара - неотъемлемая часть пройденного поэтом пути. Другой существенный фактор, делающий для Ронсара природу достоянием внутреннего мира поэта, - патриотическое чувство. Представление о Франции зримо воплощено в поэзии Ронсара прежде всего в образах родного Вандомуа. Прославить своим творчеством Францию означает для него запечатлеть на века имена и облик унаследованного от предков замка Пуассоньер, Зеленого острова на стыке Луара и Брэ, Гастинского леса, ключа Беллери.
Но тема природы приобретает у Ронсара и более всеобъемлющее философское звучание. В некоторых "Гимнах" и "Поэмах" природа предстает как неисчерпаемый и божественный источник энергии и стимулов поведения всего живого, как хранительница закономерностей и тайн, разгадать которые человек стремится, пытаясь познать самого себя. У раннего Ронсара с его радужным жизнелюбием господствуют мотивы созвучия природы и человека, их органического единства. Зрелый и поздний Ронсар все чаще обращается к природе, чтобы воплотить трагический разлад между ренессансными представлениями и действительностью, в которой торжествуют враждебные этим представлениям начала.
Уже в "Гимнах", созданных в 50-х годах, многозначительно возникают характерные для литературы позднего Возрождения мотивы: воспроизведение острого контраста между строгой упорядоченностью и величественной гармонией, царящими в космосе, и разладом, смятением, хаосом, раздирающими существование человека. У человека оказывается своя, совершенно особая, многострадальная судьба, чуждая законам, навсегда определившим существование космоса. Эта мысль поэтически особенно выпукло выражена и заключительных стихах "Гимна светилам". Более приглушенно она звучит и в "Гимне Вечности". Гимн этот (он представляет собой значительно расширенную и художественно усовершенствованную переработку одноименного стихотворения неолатинского поэта Марулла) принадлежит к наиболее поэтичным и насыщенным лиризмом произведениям цикла.
Из более поздних стихотворенией, воспроизводящих в трагическом ключе взаимоотношения человека с природой, выделяется элегия "Против лесорубов Гастинского леса" (созданная, по-видимому, в середине или в конце 70-х годов и опубликованная поэтом лишь в 1584 году). Гастинский лес в восприятии Ронсара - воплощение той вольно произрастающей, не тронутой цивилизацией природы, которая для ренессансного поэта была всегда символом человеческой свободы, отблеском "золотого века" человечества. Звон топоров, рубящих Гастинский лес, возвещает приближение конца целой эпохи - Ренессанса. Но, проклиная тех враждебных красоте, жадных и черствых людей, которые губят дорогие сердцу поэта идеалы, Ронсар сохраняет просветленный взгляд на жизнь. Гибель Гастинского леса, будучи для него и для людей его поколения предзнаменованием неумолимо надвигающихся утрат и страданий, предстает вместе с тем его взгляду, обращенному в будущее, как одно из ряда звеньев в бесконечной и единой цепи катастрофических и одновременно закономерных превращений, которые в своей совокупности и составляют историю человечества. Итак, мы встречаем здесь ту же философскую концепцию, которую Ронсар развертывает и на заключительном этапе творческого пути в стихотворениях, посвященных всесилию времени и смерти:

О прав, стократно прав философ и поэт,
Что к смерти иль концу все сущее стремится,
Чтоб форму утерять иль в новой возродиться.
....................
Бессмертно вещество, одни лишь формы тленны...
(Перевод В. Левика)

Ронсар был великим любовным поэтом. Он воспел в своих стихах многих женщин. Три из них завоевали наибольшую известность; Кассандра, Мария и Елена. Образ возлюбленной у Ронсара прежде всего воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Конечно, в основе стихотворных циклов, посвященных трем воспетым Ронсаром женщинам, лежит каждый раз реальное чувство к реальному, а не вымышленному лицу. Интенсивность этого чувства недооценивать не следует. В 1569 году, когда Ронсар после долгих лет разлуки встретился с женщиной, озарившей его молодость, он написал поэму "К Кассандре". Читая ее, мы верим Ронсару, что сознание его навсегда сохранило нетронутым облик преисполненной "детского обаяния" девушки - такой, какой она пленила поэта в весеннюю пору его жизни.
Все же любовное чувство, испытанное поэтом, служит ему прежде всего могучим толчком для полета фантазии, играя роль некоего катализатора, накапливающего вокруг себя и приводящего в движение различные влечения и вожделения, а зачастую и переживания, порожденные иными лицами. Попытки восстановить на основе трех упомянутых циклов подробную биографическую канву пережитых Ронсаром любовных романов обречены на неудачу.
Так, например, не следует, как это иногда делалось, рассматривать "Первую книгу любви", посвященную Кассандре, как своего рода поэтический дневник, будто бы непосредственно воспроизводящий перипетии любовного романа, пережитого Ронсаром. В последнее время преобладает мнение, согласно которому этот цикл любовных стихотворений был создан по преимуществу в 1551-1552 годах, то есть через пять-шесть лет после знакомства поэта с Кассандрой Сальвиати и через четыре года или через пять лет после того, как она вышла замуж за сеньора де Пре. А это существенно меняет и угол зрения, под которым надо рассматривать творческое своеобразие сборника. Образ Кассандры возникает на страницах "Первой книги любви" прежде всего сквозь дымку воспоминаний, в ореоле эмоций, как бы восстанавливаемых ретроспективно или пробужденных мечтами. Это относится, например, к эротическим мотивам, временами бурно прорывающимся в содержании сборника. Чувственные наслаждения, изображенные Ронсаром, не могли быть подарены ему Кассандрой. Это исключалось характером их взаимоотношений.
Наконец, поэт связывал с образом Кассандры и разработку тем по своему происхождению литературных, книжных. Ронсар меньше других поэтов Плеяды обращался в качестве образца для подражания к современным ему итальянским петраркистам и к вычурным страмботтистам XV века, предпочитая искать опору в классических традициях Бембо и Ариосто, а превыше всего ценя самого Петрарку. Ронсар, автор "Первой книги любви", отличается от своих соратников наибольшей независимостью по отношению к иноземным источникам. С другой стороны, можно говорить о внутренней перекличке между "Первой книгой любви" и творчеством художественной школы Фонтенбло, которая господствовала в середине XVI века в изобразительном искусстве Франции (к ней примыкали, помимо ряда итальянских мастеров во главе с Приматиччо и Челлини, выдающиеся французские скульпторы Гужон и Пилон). Эта перекличка выражается прежде всего в изысканности и утонченности, которые отличают женские образы "Первой книги любви" и с которыми реальные жизненные впечатления стилизуются и переводятся в сознательно приподнятый мифологический план (примером может служить известный сонет "О если бы, сверкая желтизной..." [4]).
Во "Второй книге любви" заметно меняется образ возлюбленной и стилистическая тональность цикла. Главной героиней становится Мария, простая крестьянская девушка из Бургейля. Ее образ лишен аристократической изощренности; он теплее, проще, доступнее облика Кассандры. Мария для Ронсара - воплощение той чистой и естественной красоты нравов, которые присущи человеку, растущему на лоне природы. Образ Марии чаще всего ассоциируется поэтом с весной, утром, рассветом, изображается на фоне цветущей природы. В произведениях, посвященных более земной, чем Кассандра, фигуре Марии, вырастает роль реальной действительности как источника поэтических эмоций. Эта действительность, во всей своей бытовой непритязательности, иногда в произведениях, воспевающих Марию, целиком определяет атмосферу отдельных стихотворений (достаточно вспомнить в этой связи хотя бы знаменитое "Веретено").
Отход Ронсара во "Второй книге любви" от платонического и петраркистского обожествления женщины влечет за собой и принципиальные изменения в его стилистических поисках. Ронсар обращается теперь к разработке стиля, который сам определяет как "низкий". Важнейшим эстетическим критерием теперь становится для поэта естественность чувств, прозрачная ясность, грациозность и доступность в их художественном воплощении. Снижение стиля ведет Ронсара к сближению поэтического языка с разговорной речью, к ослаблению образной перегруженности слога, его большей прозрачности.
Цикл, посвященный Марии, - это также стихи о любовном влечении, не находящем отзвука. Но чувства, воспетые в стихах, обращенных к Марии, - это не похожая на одержимость страсть, вызванная Кассандрой, а скорее щемящая сердце влюбленность. В художественной структуре стихов о Марии преобладает не стремительный ритм, как в "Первой книге любви", а тяготение к плавности и соразмерности. "Вторая книга любви" проникнута мировосприятием, в котором гармонически уравновешиваются меланхолическая грусть и просветленная умиротворенность, горечь, вызываемая жизненными неудачами, и упоение радостями бытия, непосредственность в выражении эмоций, и склонность к рефлексии. Перед нами еще один отблеск идеалов высокого Возрождения.
Этим отблеском освещен и последний сборник любовных стихотворений Ронсара - его "Сонеты к Елене" (1578). Конечно, здесь немало следов неопетраркизма, маньеристической изощренности, привнесенной соперничеством с новым кумиром придворных кругов Депортом. Образ возлюбленной вновь обретает аристократическую утонченность. Но в основе его - то преисполненное внутренней гармонии, уверенное в себе достоинство, которое составляет важную черту ренессансного идеала красоты. К тому же возвышенная идеализация, с одной стороны, и психологическая достоверность - с другой, переплетаются в "Сонетах к Елене". Подлинная Елена де Сюржер была довольно надменной и капризной дамой. Она сетовала по поводу того, что Ронсар компрометирует ее репутацию своими любовными излияниями, и это приводило поэта в бешенство. Отзвуки этих обид слышны в сборнике. Поэт нередко жалуется на чрезмерную зависимость Елены от предрассудков придворной среды. Один из них он видит в приверженности Елены к платонизму - учению, которое своей идеалистической устремленностью вызывало все большее раздражение поэта и которое он критиковал, противопоставляя ему материалистическое видение мира. Образ Елены более осязаем и индивидуализирован, чем образ Марии и Кассандры. Мы видим очертания внешнего облика Елены, ритм ее движений в танце во время ослепительного бала, слышим интонации ее речи, получаем представление о ее внутреннем мире.
Овеян духом Ренессанса и образ самого стареющего поэта. Несмотря на приближающуюся старость, он по-прежнему упоен чувственной красотой мира, склонен предаваться влечению страстей и жажде наслаждений, верит во всесилие своего поэтического дара. Но одновременно, и в радостях, и в страданиях, он сохраняет мудрое самообладание, представление об относительности вещей, безупречное чувство меры. И через "Сонеты к Елене" проходит типичная для Ронсара-лирика тема неудовлетворенного любовного чувства. Но как далека просветленная сдержанность в решении этой темы несчастной любви у позднего Ронсара от того бешеного неистового надрыва, который неудержимым вихрем проносится сквозь стихи Агриппы д'Обинье, объединенные в сборник "Весна". Но д'Обинье - это уже представитель другой эпохи, другого художественного мироощущения, а именно стиля барокко.
Барочные веяния коснулись и Ронсара. У него есть произведения, в которых эти веяния выражены очень отчетливо. Такова, например, поэма "Стихи, прочитанные в театре после окончания комедийного представления в Фонтенбло". Эта поэма пронизана темами и образами, типичными для литературы барокко. Жизнь уподобляется театру. Люди играют роли, отведенные им слепой Фортуной. Повсюду царят видимость, обман, мираж. Жизнь сравнивается со сновидением, с клубами дыма, которые развеиваются дуновением ветра, с волнами, разбивающимися одна о другую. Правда, в заключительных строках Ронсар признает существование людей, которые не дают затянуть себя губительным житейским водоворотом и сохраняют верность естественным наклонностям, велениям природы.
То же можно сказать и о нем самом. Несмотря на трагические жизненные коллизии, свидетелем и участником которых ему довелось быть, изменяясь и развиваясь, Ронсар продолжал оставаться и в пору заката Возрождения глашатаем ренессансных устремлений. На протяжении своего творческого пути он воплощал эти устремления в совершенных поэтических формах, показательных для своеобразия национального художественного гения Франции. Более того, своим творчеством он в сильнейшей мере способствовал кристаллизации этого своеобразия. Ронсар был и остается одним из величайших поэтов в истории европейской литературы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Sainte-Beuve. Tableau historique et critique de la Poesie francaise et du Theatre fran?cais ay XVIe siecle. P., 1828.
2. "Je n'ay plus que les os, un Squelette je semble..."
3. "Il faut laisser maisons et vergers et jardins..."
4. "На, je voudroy richement jaunissant..."

Источник:http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Vipper_Ronsard.htm

7

Ронсар, Пьер де
(1524 - 1585)
http://s1.uploads.ru/i/Wn1Fk.jpg

Этот поэт был выходцем из старинного и уважаемого рода, ему было дано прекрасное гуманистическое образование, которое стало прекрасным фундаментом для формирования его поэтического стиля. Его малой родиной стала долина р. Луара. После того как он закончил обучение в Наваррском колледже, занял должность пажа детей и сестры Франциска I. Он достаточно много провёл времени в путешествиях, бывал в Шотландии, Англии и городе Хагенау. Помимо радости это предприятие принесло поэту трагедию, в результате тяжёлой болезни он оглох. Поскольку данный недуг лишил его возможности продолжить карьеру, он смог посвятить свою жизнь изучению классической литературы и наукам. Он даже поступил в колледж Кокре, где его учителем стал Дора.

1650 год — важная дата в жизни этого талантливого человек — он был назначен придворным поэтом. Его творчество нельзя оценивать одинаково: если оды, принадлежащие его перу отличаются подражательными чертами таким авторам как Пиндар и Гораций, то любовная лирика прозвучала в мире французской литературы свежо и оригинально. В его произведениях важное место занимают мотивы быстротечности времени, увядания и ускользающей молодости. Кроме того Пьер Ронсар в своих произведениях удивительно живо описывал природу — реки, леса, водопады особенно живо и красочно представали в его творчестве. Кроме того он сумел проявить себя как мастер сатиры и автор стихотворений «по случаю». Его влияние на французскую и мировую литературу было велико, он добился признания в Германии, Голландии, Швеции и Польше.Скончался Ронсар в Сен-Ком-сюр-Луар 27 декабря 1585.

8

Поэты эпохи Возрождения
Есть в истории культуры эпохи, как бы изначально предрасположенные к тому, чтобы поэзия стала в них вершиной и мерой всего словесного искусства. Такими были классический период в литературах греческой и римской античности, европейский романтизм, «пушкинская пора» и «серебряный век» в русской поэзии. Такой поэтической порой стало и Возрождение, начавшееся в Италии в XIV веке, а затем постепенно, захватывая, хотя и с разной силой, все новые и новые страны, ставшее приметой почти всех культур Европы.

Очевидно, что поэзия вступает в свои верховные права тогда, когда человек, его личностное предназначение, границы и цели его устремлений становятся тем фокусом, в котором сходятся все проблемы времени, когда эпоха осознает свою новизну через обновление самого представления о том, что есть человек. Не случайно уже клишированным стало определение: Возрождения как «открытия мира и человека» (Мишле), как если бы до этой поры ценность мира и пребывающего в нем человека не осознавались вовсе. И это» справедливо, но до известного предела. До известного предела прежде всего потому, что до недавнего времени доминировавшее у нас представление о том, что культурный переворот, совершенный деятелями Возрождения, знаменовал собою и начало литературы Нового времени, а потому поэзию Петрарки, Боккаччо, Микеландже-ло, Ронсара, Дю Белле, Лопе де Вега следует читать в принципе так же, как и поэтов XIX—XX столетий, т. е. видеть в ней ту же меру индивидуального самораскрытия, что и в поэзии романтизма,— по меньшей мере «эффект ретроспекции», насильственной модернизации.

Парадокс прочтения поэтов Возрождения состоит в том, что при выборочном знакомстве с их сочинениями мы, казалось бы, найдем эти неповторимые (в современном смысле этого слова) облики их создателей. Но при более фронтальном их чтении мы увидим, что от поэта к поэту переходят темы, мотивы, образы, что для выражения любви, радости, отчаяния, гнева, философского размышления они прибегают к вариантам, извлеченным из общего, как бы заранее приготовленного лексического, жанрового, стилевого «запасника». И тогда окажется, что мы искали индивидуальность поэта не там и не в том виде, каким он только и мог быть в эпоху Возрождения. И так же по прочтении, например, баллады великого средневекового поэта Вийона «От жажды умираю у ручья» нам покажется бесспорным запечатленный в ней индивидуальный драматизм душевного состояния. Но зная "еще одиннадцать баллад — Карла Орлеанского (давшего эту тему и жанр для состязания поэтов в своем замке Блуа), Роберте, Жиля и Симоне Кайо, Монбертона и других,— где повторена не только первая строка, но и большая часть антитез, мы будем искать Вийона-поэта не столько в его текстах, но за ними, открывая для себя, что необщее в принципе может выражаться в поэзии только через общее. Схожие «состязания» мы обнаруживаем и у поэтов Возрождения, если сопоставим, например, сонеты «Мне мира нет — и брани не подъемлю» Петрарки, «Любя, кляну, дерзаю и не смею» Ронсара, «Мне ночь мала, и день чрезмерно длится» Дю Белле, «Ищу я мира, нахожу лишь распрю» (сонет CIII из цикла «Вздохи») Оливье де Маньи, «Живу и гибну...» Луизы Лабе (сонет VIII), «Я жив еще, хоть жить уже невмочь» Хуана Боскана, «Терять рассудок, делаться больным, // Живым и мертвым быть одновременно» Лопе де Вега, «Отважен и труслив, из праха — воскресаю» Жоделя (этот перечень «перепевов» можно было бы значительно умножить). А потому мы с большею осторожностью сможем сближать поэтов Возрождения и Нового времени, где подобные совпадения уже получают квалификацию «заимствования» или «плагиата». Формы взаимоотношений коллективного опыта и опыта индивидуального в слове у каждой эпохи свои. Постижение личностных, «необщих» глубин в человеке как осознанная поэтическая задача придет в литературу лишь в конце XVIII — начале XIX века вместе с сентиментализмом и романтизмом. А история поэзии от античности до конца XVIII века — это история смены «лирных масок», «состоявших из готовых «чужих» черт», сквозь которые лицо поэта просвечивает о неравной четкостью. И с этой точки зрения история поэзии метафорически может быть определена как процесс постепенного истончения «маски», скрывающей поэта, вплоть до ее исчезновения в романтизме, когда бездонность личности автора обнажится с беспощадною явственностью. Вместе с тем не случайно Возрождение боролось со Средневековьем, а классицизм отрицал Возрождение.

Деятели этих эпох осознавали свою отличность от предшественников, а значит, изменения все-таки происходили, только, дабы их выявить применительно к языку поэзии, мы должны пользоваться более тонкими «инструментами», ибо эти изменения совершались на столь высокой «частоте», которую трудно уловить. Вот почему различение поэзии Средних веков и Возрождения следует начать с повсеместности провозглашения поэтами и гуманистами Возрождения «универсальности человека» — понятия, за которым стоит новый идеал человеческого существования в мире. Отличие его от средневекового идеала — «праведника», «простеца», «аскета» или «рыцаря» велико, так как идеалу смирения противопоставлялся идеал гордыни.

Разительность этого отличия обнажится даже при сопоставлении названий — средневекового трактата «Об убожестве состояния человеческого» (1195) кардинала Лотаря и возрожденческих трактатов «О достоинстве и великолепии человека» (1452) Джаноц-цо Манетти или «Речи о достоинстве человека» (1487) Пико делла Мирандола. В этих контрастных названиях — противостояние христианского отрицания свободы воли, торжества божественного предопределения в судьбе человека и возрожденческой веры в свободу его самореализации. «Универсальный человек», сопричастный всем (не более и не менее!) сферам знания, всем формам социальной, гражданской и творческой деятельности,— это и есть великая и оптимистическая утопия Возрождения. И в ней — истоки всех новшеств этого нового этапа культуры.

Когда Пико делла Мирандола говорил, что красота присуща «лишь вещам сотворенным», он отнимал красоту у бога и отдавал ее миру. Когда он с лирическим энтузиазмом восклицал: «О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет»,— вкладывая эти слова в уста бога, восторженно взирающего на сотворенное им человечество, он наделяет самого владыку небесного «героическим энтузиазмом» верховного Гуманиста, побуждающего человека к активной жизненной позиции.

Ориентация на практическое переустройство мира и человека вызвала к жизни многочисленные социальные утопии («Город Солнца» Кампанеллы, «Утопия» Томаса Мора, «Телемское аббатство» в книге Рабле, «Блаженные острова» Ронсара и многие другие). И в этом — «еретичность» Возрождения по отношению к средневековому идеалу человеческого поведения и жизневидению в целом. Опасность, которую таили в себе ренессансный гуманизм и искусство, может быть, лучше всего почувствовал и сформулировал Михаил Триволис (на Руси именовавшийся Максимом Греком): живя в Италии, будучи приближенным Пико делла Мирандола, то есть, находясь в самом центре становления новой культуры, сам обладая .теми знаниями, которые прославляли итальянские гуманисты (прежде всего знание греческого и латинского языков, сочинений античных авторов), он после принятия монашеского пострига на Афоне и по приезде в Москву (в 1516 г.) не только не стал насаждать новые идеи, но яростно обрушился на «языческое нечестие» итальянских гуманистов, погубивших души своим чтением нечестивых «еллинских баснословов», внушающих «злонравные недуги»1. А тремя веками позднее Л. Н. Толстой в период отрицания им недндактнческого искусства, хотя и с других эстетических позиций, ко тоже поставит в вину писателям Возрождения то, что они создали искусство, имеющее целью только наслаждение людей»г.

Действительно, наслаждение земным бытием, «реабилитация ллоти» — непременный спутник поэзии Возрождения, но оно было к «реабилитацией духа» (Н. И. Конрад), а потому это упоение миром человеком было заключено в столь изящные и гармоничные одежды, что даже непристойность (коей отнюдь не меньше было и в поэзии Средневековья) приобретает вид эстетической игры.

Характерно, что в сочинениях гуманистов и писателей Возрождения многие позитивные характеристики человека—такие, например, как честь, добродетель, достоинство, не только потеряли свою религиозную в сословную принадлежность, но приобрели возвышенный мирской смысл, так как стали критериями «человека универсального», для которого главное — знание, которое «полезно лишь тогда, когда оно переходит в поступки» (Петрарка). А главным «знанием» становятся «гуманитарные науки* (studia humanitatis).

Медицина восхваляется прежде всего потому, что ее предмет — <ве-нец творения» человек (Т. Парацельс), искусство обожествляется потому, что в нем человек запечатлевает и все существующее в мире н дополняет этот мир своими творениями (Леонардо да Винчи), история — потому, что ее изучение дает картину жизни «людского рода» (понятие, возникающее в «Монархии» Данте).

Гуманисты Возрождения полагали, что возможности человеческого познания беспредельны, что разум человека «сопричастен божественному разуму, а сам он (человек— И. П.) является как бы смертным богом» (Леонардо Бруни). Рабле, удивляясь неудержимости человеческой жажды познания, нисколько не сомневался, что люди «доберутся до источников града, до дождевых водоспусков и до кузниц молний, вторгнутся в область Луны, вступят на территорию небесных светил н там обоснуются, и таким путем сами станут как боги» (Гаргантюа и Пантагрюэль, кн. Ш, гл. LIII). Конечно, этот гуманистический оптимизм был связан с реальными успехами науки, естествознания, техники, искусства, с великими научными открытиями эпохи, изменившими и расширившими представления об окружающем мире (географические открытия Колумба, Васко да Гамы и др.; гелиоцентрическая революция Коперника и Галилея), с изобретениями, н прежде всего с книгопечатанием, придавшим межнациональным культурным общениям дотоле невиданный размах, а совершенствованию человеческих познаний предоставившим многообразие книжных источников.

Ориентация на гуманитарные знания разрушала иерархическую лестницу наук, в Средние века устремленную к теологии, и выстраивала новую, иа верхних ступенях которой располагалась литература, где главенствовала поэзия, а поэты наделялись «божественностью» толкователей жизни. Итальянские гуманисты XIV—XV веков порою с досадою пишут о том, что «некоторые отрицают, что поэтов следует читать... как род божественной литературы» (Леонардо Бруни в трактате «О научных и литературных занятиях», 1429 г.). И потому умение писать стихи являлось необходимым для всех читающих слоев ренессансного общества: стихи писали не только ученые, художники, архитекторы, скульпторы, но короли и князья, медики и адвокаты, клирики и деятели парламентов и магистратур.

Литература выходит из-под надзора религии и становится частью светской культуры. Это вовсе не означало, что старая культура мирно уступала свои позиции. Всю историю Возрождения сопровождают костры инквизиций, на которых сжигались ученые, гуманисты, поэты (испанский философ и медик Сервет, французский гуманист и нзда-тель античных и современных авторов Этьен Доле, Джордано Бруно и другие), «индексы запрещенных книг», куда вносились «еретические сочинения», книги «арестовывались» и предавались сожжению, а многие писатели вынуждены были бежать нз своего отечества, дабы уйти от карающего меча противников гуманизма.

Идея обновления словесности, предложенная гуманистами Возрождения и реализованная поэтами этой эпохи, эпохи складывания каиий и становления национальных языков (вот почему столь повсеместны, начиная с трактата Данте «О народном красноречии», манифесты -«защиты» национальных языков и осмысления путей его обогащения), связывалась с возрождением античного наследия. Таковым и был первоначальный смысл понятия «возрождение». При этом Средневековье объявлялось временем «темноты н невежества», хотя в незнании античности никак нельзя обвинить ни теологов, ни рнто^ ров, ни писателей той поры. Но дело в том, что Возрождение предлагало ноный ракурс его прочтения — не аллегорическое толкование, не помещение античной литературы в общую дидактическую перспективу искусства, как это было в Средние века, но эстетическое ее усвоение и «присвоение», имеющее в виду обновление национальной словесности. Если Средние века брали из античной литературы в основном ораторскую н философскую прозу, дидактическую поэзнгс, словом, тот ее слой, который имел в виду человека вообще, и избегали жанров с «лирическим оттенком», то в Возрождении из античного наследия извлекались, заново переводились с языка оригинала, комментировались не только философские, исторические сочинения, трактаты по ораторскому искусству, но более всего — творения поэтов (Пиндара, Анакреонта, Сафо, Феокрита, Тнбулла, Проперция, Гомера, Овидия и других). Усилия филологов, переводчиков н поэтов Возрождения как бы с разных сторон были направлены к одной цели — найти а своем языке возможности для передачи новых тем и жанров, почерпнутых у античных авторов, и тем самым создать новый «запасник» поэзии.

«Принцип подражания древним», утвердившийся в теориях и в поэтической практике Возрождения, просуществовавший до конца классицистической эпохи, имел прежде всего этот переориентацион-ный смысл. «Принцип подражания» вступал в известное противоречие с национальной традицией, которая зачастую на время даже «сбрасывалась с корабля современности» поэтами-реформаторами (например, французской «Плеядой» в первую пору своей поэтической деятельности), но затем в каждой литературе он обретал «национальный акцент», т. е. сообразовывался с предшествующим опытом своей поэзии. Этот процесс, с разною степенью драматизма (в наиболее мирном виде — в Испании и Англии, в более остром — во Франции), реализовался в большинстве европейских стран (исключением была Германия, где Возрождение коснулось лишь издательского дела, философии и искусства гравюры). И результатом его было установление новой, как бы «национально-античной», поэтической системы, в которой античные жанры (ода, гимн, элегия, эклога, эпическая поэма и др.) надолго займут свое место, а национальные формы приобретут обновленный вид.

«Принцип подражания древним» содержал в себе и способ осуществления новых притязаний поэта и поэзии. Казалось бы, парадоксально, что ориентация на образцы сочеталась у писателей Возрождения с утверждениями, что истинный мастер «подражает только самому себе» — так говорил Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном» (1528) и таково же было мнение Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» (1549). Но эта парадоксальность исчезает, если вслушаться, например, в рассуждение Дю Белле: «Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий — И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его подражание будет подобно подражанию обезьяны». Мы видим, что античный максим «Познай самого себя», многократно повторенный в прозаических и поэтических сочинениях Возрождения, вполне сопрягался с подражанием образцу, но так, что в идеале самый поиск этого образца был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей, т. е. творческим процессом выбора себя в «чужом», постижения себя через «чужое». Этой задачи не ставили перед собой поэты Средних веков. Вот почему стиль средневекового поэта столь резко разнится в зависимости от той «роли», «маски», которую он выбирает в стилистическом наборе поэтических тем и жанров. А при всей своей подражательности и ориентации на образцы каждый крупный поэт Возрождения более узнаваем и обладает более единым стилем. Плотность их «маски» уменьшается, и напору их поэтического «я» она оказывает меньшее сопротивление. Поэтому-то в возрожденческих «состязаниях» поэты, о которых мы упомянули выше, обладают большим уклонением от образца, нежели средневековые, и в каждом сонете лицо и интонация автора угадываются легче: возвышенный драматизм любовного чувства — у Петрарки, героическое страдание — у Ронсара, элегическая напряженность — у Дю Белле, изящная поэтическая игра в «любовные антитезы» — у Оливье де Маньи, обнаженность исступленной страсти — у Луизы Лабе, перевод любовных антитез в житейский регистр — у Хуана Боскана, неожиданность перехода от описания душевного разлада к называнию этого состояния любовью — у Лопе де Вега, пессимистичная ироничность — у Жрделя.

Очевидно, что за этой большей явственностью индивидуальных примет стоит и новое отношение поэта к самому себе. Так, самый титул поэта становится в Возрождении чрезвычайно высоким. Мотив «Exegi monumentum» (Я воздвиг памятник...), почерпнутый у Горация (известный русскому читателю в переложениях Державина и Пушкина), «священного неистовства» поэта — идеи, извлеченной из «Пира» Платона, т. е. тема поэтической славы и поэта-избранника, захватывает лирику этой поры, становится ее топосом («общим местом»).. Средневековый поэт для этой темы пользовался более скромным топосом — «То, что я пою (пишу), будет нравиться долго». Так автор лэ (один из средневековых поэтических жанров) «Жимолость» пишет: «Это лэ, если и состарится, все же всегда будет нравиться как клирикам, так и мирянам». И при этом он даже не называет своего имени. Но средневековая поэзия в принципе не исповедальна. Не случайно, что о жизни и личности средневековых поэтов нам так мало известно, хотя существовало много списков их сочинений,, т. е. их слушали и читали. Поэты именовались то прозвищем, то по роду занятий (монах, капеллан и др.), то по месту рождения (исключения составляли поэты, находившиеся на высших ступенях социальной иерархии — короли, принцы, графы и т. п.). Сами поэты охотно экспериментировали со своим именем, пиша его по-разному, придумывая ему разные этимологии. Безымянны или обозначены «сеньялями» (условно-аллегорическими понятиями) и их возлюбленные, которым они слагали песни.

Средневековые поэты не писали ни автобиографий, ни жизнеописаний своих поэтических собратьев, редко комментировали свои сочинения. Даже полемика с литературными оппонентами носит у них условный характер и служит для утверждения собственной искусности, «правдивости» (если это стихотворное повествование) или понятности (если поэт использует тот или иной диалект). И потому «формулы» нападок на безадресного противника однотипны и повторяются почти без изменений у разных авторов. И это связано с тем, что для средневекового поэта произведение было важно прежде всего как одна из форм воплощения общего идеального канона. Это небрежение к оригинальности своего поэтического «я» компенсировалось включением всех личностных «я» поэтов в «я» типическое, у которого и не должно быть имени.

Когда трубадур, трувер или даже поэт конца Средневековья говорил «я» и даже называл свое имя, как Вийон — «Я, Франсуа Вийон, школяр» (Малое завещание, 1, 2) или французский поэт XV в. Пьер Шателен — «Я, Пьер Шателен именуюсь, // Который Сражается с утраченным временем»,— это не означало, что поэт настроен на самовыражение, он лишь давал указание, в какой маске он в данном случае выступает и, следовательно, на какой канонический тон читателю (слушателю) настроиться: на иронический (в случае с Вийоном) или элегический (в случае с Шателеном). Вот почему лишь «филологически», а не «читательски» можно определить авторство того или иного произведения Средних веков. Даже Данте, которого от труверов отделяла не столь уж большая дистанция, ошибся, когда в своем трактате «О народном красноречии» приписал цитируемую им кансону Тибо Шампанскому (1203—1253), тогда как она написана другим трувером—Гасом Брюле (ок. 1159—после 1213). И Этьен Паскье, французский- ученый-гуманист, кому наследие тру* веров, столь популярное в эпоху Возрождения, было ближе потому, что их поэзия (поэзия севера Франции) — это органическая «составляющая» национальной традиции, в письме к Ронсару приводит, как он полагает, три кансоны того же Тибо Шампанского, в то время как две из них принадлежат Гасу Брюле, а третья — Раулю де Суас-сону, другу Тибо.

Средневековые поэты говорили о процессе создания своих произведений в словах, прилагавшихся к изделиям различных ремесел, а потому столь часты у них глаголы строгать, шлифовать, гнуть, связывать, сплетать. И слово «рифмач» для средневекового стихотворца вовсе не было унизительным. Поэт Возрождения — уже не «делатель» стихотворения, но творец. Он — не просто умелец и знаток ремесла «цеха поэтов», но член некой всемирной поэтической республики. А потому он — подвижник искусства слова. «Поэтическое отшельничество» становится как бы внешним подобием подвижнического христианского идеала аскета. Но уединение, бегство от суетности имеет иную цель: сосредоточение на самопознании и поэтическом труде. Именно этим смыслом и наполнена поэтическая тема уединения, столь характерная для всех поэтов Возрождения (Петрарка, Ронсар, Дю Белле и др.). «Мелодией» этой темы стал 2-й эпод Горация «Блажен лишь тот, кто суеты не ведая...», а теоретически она наиболее кратко сформулирована у Дю Белле, суммировавшего высказывания своих античных и итальянских предшественников: «Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя».

Идея высокой значимости поэта, провозглашенная в Возрождении, вызвала появление автобиографий и жизнеописаний поэтами великих соотечественников (Петрарка создает автобиографические письма, Боккаччо пишет биографию Данте, Э. Паскье создает творческие портреты поэтов «Плеяды» и т. (п.). Каждый поэт прославляет не только свою страну, но и край, где он родился: Ронсар — «Ван-домский край», Дю Белле — провинцию Анжу и Лире, Гарсиласо де ла Вега — Кастилию и т. д. Воспевая любовь, поэты Возрождения называют своих возлюбленных — Беатриче, Лаура, Кассандра, Мария, и это уже истинные их имена, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу. Вспомним хотя бы строки из знаменитого сонета к Елене Ронсара:

Когда старушкою, ты будешь прясть одна,
В тиши у камелька свой вечер коротая,
Мою строфу споешь и молвишь ты, мечтая:
«Ронсар меня воспел в былые времена». И, гордым именем моим поражена,
Тебя благословит прислужница любая,—
Стряхнув вечерний сон, усталость забывая,
Бессмертную хвалу провозгласит она.
(Перевод В. Левака)

Поэт стихами воздвигает «нерукотворный памятник» себе, своей возлюбленной, друзьям, поэтам прошлого и современникам. При этом каждый из поэтов, определяя собственные «поэтические заслуги», варьирует горацианскую тему, внося в нее конкретность перечисления творческих завоеваний, имен поэтов прошлого, которые ему особенно дороги, и т. п., т. е. всякий раз этот мотив получает, хотя и в заданных границах, но индивидуальное наполнение.

Если объединения средневековых поэтов, их «содружества» определялись, так сказать, территориально — двором сеньёра или провинцией, где они жили, а слово «школа» имело единственный смысл — место обучения, то поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская», «культуранист-ская» школы в Испании и другие). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.

Гуманистическое, а не суетное пристрастие к славе, которая даруется слову поэта, изменило и отношение к писательскому труду. Уверенностью в том, что ими написанное адресовано векам, а не только своему веку (недаром столь часты обращения к потомкам в поэзии Возрождения), можно объяснить ту тщательность, с которой Петрарка собирал и переписывал свои стихи, когда он приступал к созданию «Книги песен», заботу о цельности книги, девять редакций которой им было завершено в течение почти полустолетия; или многократные переделки и редактирования семи прижизненных изданий собрания своих сочинений, сделанные Ронсаром. И еще одна черта, явственно единящая разноязычных поэтов Возрождения: начиная с «Новой жизни» Данте (хотя эта книга во многом еще несет в себе средневековую форму «razos», т. е. соединение текста и комментария к нему) и «Книги песен» Петрарки поэты «сплавляют» стихи в циклы, книги, продумывая их композицию, варьируя последовательность стихотворений так, чтобы под покровом традиционной темы, жанра проступала эмоциональная история поэта, а конвенциальные эмоции приобрели бы индивидуальную логику развития. Именно таковы сонетные циклы «Сожалений» Дю Белле', «Книга песен» Петрарки, любовные циклы стихотворений Ронсара и книги его «Гимнов» » «Рассуждений». Этот динамизм, связанный с чувством историчности человеческого существования, был чужд поэзии Средневековья. Замкнутость отдельных произведений средневековой лирики, всегда имеющих отношение только к настоящему моменту, сменяется установлением причинно-следственных связей, взаимообусловленности событий, происходящих в душе поэта. Конечно, подобный эффект объемности и историзма лирического чувства достигался немногими, но-специфика поэзии каждой эпохи определяется ее вершинами, а лучшим поэтам Возрождения это удалось.

Когда у Вийона в «Балладе примет» рефреном звучит строка «Я знаю все, но только не себя», мы можем воспринять ее как рефлексию современного поэта. Но она помещена в пародийный контекст средневекового жанра «gabs» (т. е. восхваления автором своей учености), а потому содержит как бы лишь ироническое угадывание того, что принесет с собою как идеальную заповедь — «Познай самого се(?я» — Возрождение. Мы и попытались в самом общем виде, сосредоточившись на сопоставлении поэзии Средних веков и Возрождения, очертить границы реализации этой заповеди и одновременно показать, что если Возрождение и не было началом литературы Нового времени, то все же оно было существенным сдвигом внутри того большого периода, который завершится к концу XVIII столетия.

Мы знаем, что на исходе Возрождения в каждой стране поэты ощутят разрыв между горделивыми идеалами духовного и социального переустройства мира и мерой их приложимости к реальной жизни. И тогда они сложат трагически-умудренные стихи, заключив свои пессимистические прозрения в блистательные и гармонически-отто-ченные сонеты, терцины или четверостишия, как Микеланджело:

Молчи, прошу не смей меня будить,
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
(Перевод Ф. Тютчева)

Но требование, предъявленное поэзии гениями Возрождения,— чтобы она заставляла «негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться» (Дю Белле), т. е. охватывала бы все сферы человеческих эмоций, было ими в полной мере выполнено: по сути дела, они создали поэтический «лексикон» всех «вечных тем» поэзии.

И. Ю. ПОДГАЕЦКАЯ

Источник: http://www.renesans.ru/poema/00.shtml

Здесь  можно найти информацию о художниках и поэтах эпохи, а также прочитать стихотворения.

9

Ю. Б. Виппер

КОГДА ЗАВЕРШАЕТСЯ ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ?

(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 59-78)

Еще относительно недавно решение вопроса о рубеже, пролегающем в истории французской литературы между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой, казалось делом относительно простым. Решение это, по сути своей, восходило к знаменитой формуле, изреченной некогда Буало в его "Поэтическом искусстве":

Но вот пришел Малерб и показал французам
Простой и стройный стих, во всем угодный музам,
Велел гармонии к ногам рассудка пасть...
Очистив наш язык от грубости и скверны,
Он вкус образовал взыскательный и верный...
Его признали все...
(Перевод Э. Липецкой)

Возникновение классицизма, а вместе с тем и смена Возрождения следующей эпохой в течение длительного времени воспринимались как результат единоличной деятельсти Малерба. С точностью до одного года определялась и дата этого исторического перелома. Рождение нового метода, а тем самым и новой историко-литературной эпохи отождествлялось с появлением в 1600 году оды Малерба, посвященной жене Генриха IV Марии Медичи и озаглавленной "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Если и делались попытки выявить какие-то факторы, способствовавшие формированию классицистических убежнений Малерба, то все сводилось к одному - к мощному и будто бы с удивительной быстротой сказавшемуся влиянию президента Дю Вера, с которым Малерб завязал личное знакомство в 1599 году.
Постепенно, однако, положение вещей стало видоизменяться и усложняться. Работы Лебэга, его ученика Фромийяга, а также некоторых других исследователей показали что написание "Оды королеве" отнюдь не было неким неожиданным откровением, что становление мироощущения Малерба-классициста было процессом довольно длительным, охватывающим по существу все 90-е годы XVI столетия [1].
Еще до Лебэга целый ряд французских ученых пошел дальше и начал вообще подвергать сомнению установившийся взгляд на литературную деятельность Малерба как на некую переломную веху, отделяющую эпоху Возрождения от XVII столетия. Отказываясь видеть в творчестве Малерба воплощение принципиально нового по сравнению с французской поэзией второй половины XVI века эстетического качества, эти ученые стали, наоборот, стремиться к тому, чтобы "растворить" теоретическое и поэтическое наследие Малерба в процессе медленного и постепенного вызревания классицизма, возводя истоки этого процесса к концу 40-х - началу 50-х годов, к "Защите и прославлению французского языка" Дю Белле и особенно к "Одам" Ронсара и тем стилистическим исправлениям, которые ренессансный поэт вносил в течение 50-80-х годов в текст стихотворений одического жанра [2]. Одновременно все большее значение стал приобретать вопрос о месте предклассицистичеческих тенденций в творчестве Плеяды. Затем были "открыты" в качестве поэтических звезд первой величины и широко разрекламированы мастера религиозной поэзии барокко Спонд и Шассинье, создавшие свои наиболее примечательные произведения в 90-х годах XVI века, и Ласепэд, выступивший на литературном поприще несколько позднее, в начале XVII века. В творчестве создателя "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, которое еще Г. Лансон определял и оценивал, прибегая к классицистической мерке (и рассматривая его автора поэтому в качестве писателя "запоздавшего и заблудившегося", то есть по существу архаичного и отклонившегося от некоего "нормального" пути развития), были обнаружены богатейшие пласты поэтической руды, отличной по своему составу, по своей природе и от ренессансного искусства Плеяды, и от классицизма малербова толка.
Переоценке подверглось и поэтическое наследие Дю Бартаса. Университетское литературоведение во Франции конца XIX и первой трети XX века видело в авторе "Недели", как правило, эпигона Плеяды, незадачливого подражателя Ронсара. Для Брюнетьера, например, Дю Бартас представляет собой "карикатуру на Ронсара" [3]. В глазах Лансона он не более чем "протестантский Белло", а созданные им произведения воплощают "дух выродившейся Плеяды" [4]. Эта точка зрения находит своих сторонников вплоть до наших дней (ее развивает, скажем, такой глубокой исследователь, как А. Вебер [5]). Но одновременно начиная с 50-х годов учащались попытки доказать эстетическую самобытность и значимость поэтических исканий Дю Бартаса; причем эти искания связываются со становлением художественного мироощущения барокко, а в некоторых трудах и с формированием маньеризма [6].
Неуклонно и чрезвычайно интенсивно развивавшиеся поиски проявлений барокко во французской литературе второй половины XVI века были дополнены затем попытками перенести понятие "маньеризм" на историко-литературную почву. При этом в данном понятии нередко стремились увидеть всеобъемлющее обозначение эстетических исканий, представляющих как бы самостоятельный исторический этап, который отделяет хронологически художественное наследие Ренессанса от литературы барокко и тем более от литературы классицизма. Все чаще стали появляться исследования, посвященные "маньеризму" Монтеня или ставящие своей задачей доказать принадлежность маньеризму творчества позднего Ронсара. Минимизация налогов, оценка оборудования один из способов.
Можно себе представить, как все эти новации, открытия и поиски осложнили и по-своему затемнили решение вопроса о рубеже между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой. Оказалось поколебленным традиционное представление о хронологическом совпадении между рождением новой эпохи, идущей на смену Ренессансу, и календарным началом XVII столетия (эту традиционную точку зрения развивал и обосновывал еще на рубеже 40-х и 50-х годов XX века в своей монументальной "Истории французской литературы XVII столетия" такой выдающийся историк литературы, как А. Адан [7]). Одновременно, однако, рухнуло и представление об относительной цельности XVI века как века Возрождения в истории французской литературы.
Основные тенденции в истолковании интересующей нас. проблемы современным французским литературоведением можно кратко резюмировать следующим образом. В то время как хронологические рамки исторических эпох с отчетливо сложившимся и рельефно выраженным господствующим идеологическим и эстетическим содержанием заметно сужаются, все большее внимание обращается на так называемые "переходные" периоды или этапы, отмеченные печатью противоречий, пронизанные различными, взаимно переплетающимися или недостаточно оформившимися духовными тенденциями. Так, например, в двухтомной коллективной истории французской литературы, вышедшей в свет под редакцией того же А. Адана в 1967-1968 годах, рассмотрение материала, относящегося к XVI-XVII векам, подчинено следующей периодизации: характеристика Ренессанса включает годы с 1500-го по 1580-й; затем следует раздел, охватывающий весьма длительный период с 1580 по 1630 год и озаглавленный "От Ренессанса к барокко"; и лишь после этого раздела следует глава, названная "Рождение классицизма" и посвященная периоду, простирающемуся с 1630 по 1660 год [8]. Совершенно очевидно, что отмеченные изменения в периодизации французской литературы XVII века обусловлены в первую очередь теми сдвигами в оценке эстетического значения и исторической роли классицизма, с одной стороны, и барокко, с другой стороны, которые обозначились во французском литературоведении и которым отдали дань и редакторы данной книги. Когда первостепенное эстетическое значение придавалось творчеству Малерба и Ренье, в этом творчестве и видели важнейшую историческую веху, обозначавшую начало новой эры. Если же творчество этих поэтов не выдвигается на первый план, а растворяется в общем потоке постренессансных и барочных явлений, то и качественное определение данного литературного периода, а тем самым и обозначение его места в литературном процессе, приобретает иной характер.
Методологическая значимость проблемы "переходных" периодов очевидна. Не следует, конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать, раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущее начало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих ему внутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, что в них перевешивает - связь с духовными традициями предшествующей эпохи или ростки нового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно. Можно ли, например, с абсолютной точностью определить соотношение между средневековыми и предренессансными по своей природе тенденциями в мироощущении Ф. Вийона?
Второе, что в этой связи обращает на себя внимание, - это стремление распространить сферу барокко как можно дальше в глубь XVI века за счет явлений, признававшихся ранее ренессансными. Так, скажем, А.-М. Шмидт в истории французской литературы, вошедшей в состав третьего тома "Энциклопедии Плеяды", опубликованного в 1958 году, рассмотрение Ренессанса по сути дела кончает 1570 годом, считая, что возрожденческое начало выдыхается и иссякает уже после первого десятилетия гражданских войн, незадолго до кровавых событий Варфоломеевской ночи. Годы с 1570-го по 1585-й он определяет как "победу барокко", а период с 1585 по 1600 год временем, когда "барокко упорядочивает свои завоевания" [9].
Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературы XVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении историко-литературной территории Ренессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созревания и кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможности растянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимости отмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, которая разделяет эти два периода.
Как же отнестись к этой свершающейся на наших глазах переоценке ценностей? Правда, могут заметить, стоит ли вообще придавать важное значение исследованию вопроса о месте и характере рубежа, разграничивающего литературу Возрождения и XVII века во Франции? Не имеют ли подобные проблемы периодизации прикладного, по преимуществу учебного значения? Не приходится ли ими заниматься прежде всего ради выработки условных схем, облегчающих преподавание и усвоение истории литературы, не нужны ли эти схемы в первую очередь для учебников и лекционных курсов? Думаю, что нет. Осмысление этих проблем имеет принципиальное значение. Мы не можем без него обойтись, если стремимся к обобщениям, к выявлению закономерностей литературного развития. Установление хронологических граней эпохи - одна из необходимых предпосылок успешного и убедительного определения ее сущности. К тому же это не отвлеченная, умозрительная проблема: решение ее связано с восприятием и оценкой исторической роли выдающихся писательских индивидуальностей, которым волею судьбы было суждено стать свидетелями и активными участниками насыщенного драматизмом перелома - смены двух эпох. Конечно, я не ставлю своей задачей в данном случае хоть сколько-нибудь полно осветить затронутую мной сложную проблему, изучению которой посвящена огромная литература. Я коснусь лишь некоторых вопросов, связанных с ее постановкой.
Наличие кризиса духовной культуры и в том числе литературы Возрождения на Западе Европы во второй половине XVI века и обусловленность этого кризиса глубокими ественными пертурбациями - так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущие социальные потрясения и сдвиги, религиозными войнами во Франции, политическими столкновениями, связанными с Нидерландской революцией, яростным натиском Контрреформации и т. д. - не вызывают сомнений. Однако куда исторически и типологически относить непосредственное литературное отражение этого кризиса? Обязательно ли выносить его целиком за пределы художественной культуры Возрождения, видя в нем воплощение маньеризма или барокко, или же целый ряд выдающихся его достижений надо рассматривать в первую очередь как плоды последнего и, возможно, высшего этапа в развитии самого Возрождения и тех реалистических тенденций, которые присущи его наиболее значительным по своему содержанию художественным творениям?
Известный советский историк литературы А. А. Смирнов в своей блестящей статье "Шекспир, ренессанс и барокко", говоря о мироощущении Монтеня и характеризуя литературную деятельность Шекспира начиная с 1601 года, то есть со времени создания "Гамлета", применил термин "трагический гуманизм" [10]. Под "трагическим гуманизмом" он понимал реалистически более сложное видение действительности и диалектически более углубленное истолкование соотношения между человеческой личностью и окружающим ее обществом по сравнению с более прямолинейно утопическим и "идиллическим" решением этой проблемы, которое было, по мнению ученого, свойственно самому Шекспиру в 90-х годах XVI столетия и вообще литературе и общественной мысли Возрождения как такового.
Глубоко обрисовав философские искания Монтеня и творчество Шекспира между "Гамлетом" и "Цимбелином", А. А. Смирнов вместе с тем счел необходимым вывести оба этих примечательных явления за пределы собственно Возрождения. Исследователь увидел в них мировоззренческие и художественные открытия, принадлежащие следующей эпохе - эпохе, прогрессивные духовные устремления которой определены им как "трагический гуманизм" и противоставлены тем, с его точки зрения, упадочным, не способствующим познанию действительности явлениям, по отношению к которым он употребил термин "классическое барокко" (ссылаясь при этом в качестве примеров на творчество Тирсо де Молина, на лирику испанских мистиков драматургию "ужасов и сладострастия" Уэбстера и Форда и др.). Таким образом, если принять точку зрения А. А. Смирнова, то XVII век, как историческую эпоху следующую за Возрождением, нужно начинать во Франции с 70-х годов XVI столетия, а в Англии с 1600 года, разделив при этом резкой гранью первый и два последних этапа в творчестве Шекспира.
В этой связи возникает следующий вопрос. Не должны ли мы, принимая многие из конкретных историко-литературных наблюдений над творчеством Монтеня и Шекспира, сделанных А. А. Смирновым в его интересной статье, в то же самое время употреблять термин "трагический гуманизм" прежде всего в иной исторической перспективе, не выходя за рамки Ренессанса, как обозначение завершающего этапа в эволюции культуры Возрождения и присущих ей гумани стических и реалистических тенденций? Не зарождался ли "трагический гуманизм" в рамках позднего Возрождения как осознание и отражение жестокого разлада между ренессансными идеалами и враждебными антигуманными силами, начинавшими брать верх в окружающей общественной действительности, и не продолжал ли он (в свойственной ему форме) существовать до тех пор, пока почва, питавшая эти идеалы, не была окончательно перепахана историей?
Конечно, о чертах "трагического гуманизма" можно с полным правом говорить и применительно к выдающимся литературным явлениям следующей эпохи - XVII столетия. Художественному мышлению этой эпохи, со свойственными ей кричащими, во многом антиномичными по своей природе социальными и духовными противоречиями, острыми и непримиримыми конфликтами, весьма часто присуща ярко выраженная трагическая окраска.
Герои крупнейшего произведения английской литературы XVII века поэмы Мильтона "Потерянный Рай" Адам и Ева обретают подлинную человечность, становятся людьми в настоящем и высоком смысле этого слова только тогда, когда, изгнанные из рая, познают непреложную трагическую сущность земного бытия.
Трудно себе представить более трагическую по своему звучанию жизненную картину, чем та, которая возникает со страниц "Мыслей" Блеза Паскаля, произведения, в котором нашли проникновенное и патетическое обобщение жестокие и казавшиеся неразрешимыми противоречия современной философу западноевропейской цивилизации. Человек в истолковании Паскаля затерян между двумя бесконечностями, бесконечностью малого и бесконечностью великого, в безграничных просторах мироздания, то и дело ускользающих от его взора. Он - "слабейший в природе тростник... Порыва ветра, капли воды достаточно для того, чтобы причинить ему смерть" [11].
Но человек не только слаб, ограничен, немощен по сравнению со стихиями природы. Он одновременно и велик, и величие его заключается в возможностях его сознания. Суждения Паскаля о социальных явлениях предопределены его резко критическим отношением к господствующему общественному укладу. Этот уклад основан на "привычке", то есть на покорном, автоматическом следовании традиционному порядку вещей (хотя бы эти традиционные устои и были бессмысленными и бесчеловечными), а не на принципах разумности и справедливости. Люди, которых философ наблюдает вокруг себя, заворожены жаждой "развлечения", то есть стремлением забыться, отвлечься от неотложных, серьезных проблем бытия, обманывая себя, довольствуясь мимолетными радостями, размениваясь на мелочи. Паскаль, взволнованный и прозорливый свидетель бурных событий Фронды, современник Гоббса, приходит к убеждению, что в основе общественного строя лежит понятие "силы". Но "сила" и "справедливость" разъединены: господство "силы" ведет к насилию над личностью, а не к удовлетворению ее нужд и прав. Содержание "Мыслей" пронизано тем неотступным ощущением антиномичности бытия, раздираемого противоречиями, которое так характерно для многих передовых мыслителей и писателей XVII столетия. Семнадцатый век, эпоха резких общественных сдвигов и бурных катаклизмов, время, когда творят Корнель и Расин, Кальдерон, Ван Вондел и Грифиус, не случайно является одним из периодов наивысшего подъема трагического начала в драматургии.
Однако преисполненное трагизма мироощущение упомянутых великих писателей XVII века, будучи преемственно связанным с "трагическим гуманизмом" позднего Возрождения, вместе с тем содержит в себе и принципиально иные, качественно отличные от последнего черты. Поэтому во издание терминологической путаницы и для того, чтобы четче отграничить друг от друга гуманистические и реалистические тенденции позднего Возрождения - и умонастроения и эстетические устремления, возникающие на почве осмысления трагических конфликтов, свойственных XVII веку и находящих себе художественное воплощение по преимуществу в специфических формах барокко и классицизма, - термин "трагический гуманизм" в данном контексте я буду применять лишь в виде своеобразного синонима понятия "трагический или поздний этап Возрождения". При этом я согласен с теми учеными, которые обращают внимание на условность этого термина и в первую очередь на то, что он уже по своему смыслу, чем те историко-литературные явления, которые призван обозначать: ведь некоторые писатели, которых мы объявляем представителями "трагического гуманизма" (например, Сервантес), отдавая себе ясный отчет в жестокости противоречий современной им действительности, отнюдь не всегда были склонны отражать и осмыслять эти противоречия именно в трагическом ключе. К тому же литература XVII столетия, как уже говорилось, развивает и усугубляет по сравнению с поздним Возрождением трагические аспекты видения действительности. Тем не менее мне кажется возможным использовать этот термин применительно ко второй половине и к концу XVI века, ибо он все же выделяет существенные стороны литературы позднего Возрождения, позволяя оттенить их своеобразие по сравнению с более ранним этапом Высокого Ренессанса.
По своим хронологическим очертаниям этап "трагического Возрождения" очень различен в отдельных странах Запада. Во Франции мотивы подобного жестокого разлада, разрыва между возвышенными ренессансными устремлениями и окружающей действительностью со всей очевидностью и остротой звучат уже в поэтических сборниках Дю Белле "Древности Рима" и "Сожаления", то есть в 50-х годах XVI столетия. В эти же годы сходные критические мотивы со все нарастающей силой прорываются наружу и в творчестве Ронсара [12].
Трагический разлад между ренессансными представлениями и действительностью, в которой торжествуют враждебные этим представлениям начала, очень выразительно запечатлен в наследии позднего Ронсара, в том числе, как мы уже видели ранее, в его знаменитой элегии "Против лесорубов о Гастинского леса". Это произведение было удачно названо одним из советских ученых "лебединой песнью Ронсара-гуманиста" [13].
Творчество Ронсара, автора "Сонетов к Елене", подводит нас в свою очередь к проблеме маньеризма, привлекающнй к себе пристальное внимание и вызывающей острые споры. Покрывает ли понятие маньеризма с точки зрения его содержания понятие "позднего Возрождения" и может ли оно заменить последнее?
Мне лично попытки применить понятие маньеризма к литературе "трагического Возрождения" во Франции или использовать его еще шире, заменив им понятие "позднего Возрождения" в целом, не кажутся оправданными. Конечно, влияние маньеризма, в котором с такой определенностью проявился в литературе кризис ренессансных устремлений (во Франции это влияние наибольшего размаха достигает после Варфоломеевской ночи, в условиях религиозной и аристократической реакции 70-х годов XVI столетия), нередко дает о себе знать и в творчестве выдающихся писателей этого времени. Достаточно вспомнить в этой связи о некоторых уже упоминавшихся аспектах лирики позднего Ронсара, создателя "Сонетов к Елене" или автора различных картелей и маскарадов. Однако не эти аспекты определяют сущность творческих позиций писателя. Понятие маньеризма, как мне кажется, имеет в истории французской литературы второй половины XVI века более узкое значение. Оно обозначает, согласно моему убеждению, не некий всеобъемлющий стиль самостоятельной эпохи, а одно из ответвлений художественной жизни позднего Возрождения, пусть и весьма многообразное с точки зрения конкретных форм своего проявления [14]. Писатели, переходящие на позиции маньеризма, продолжают оставаться преемственно связанными с ренессансными эстетическими традициями. Но в их творчестве ослабевают реалистические качества и материалистические задатки и, с одной стороны, возрастают иррационалистические умонастроения, признаки перенапряжения, экзальтированности, надрыва, а с другой - усиливается склонность к идеализации действительности, выступают на первый план черты условности, поиски усложненной и изощренной художественной формы как некоей самоцели.
Будучи преисполненным внутреннего драматизма заключением эпохи Возрождения, "трагический гуманизм", уже подчеркивалось, является вместе с тем в какой-то степени и прелюдией нового времени. Несомненна тесная органическая связь между периодом позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейские литературы "семнадцатого века" как эпохи. Связь эта отнюдь не однолинейна. Она включает в себя не только момент преемственности по отношению к прошлому, не только дальнейшее обогащение ранее осуществленных завоеваний, но и определенные утраты. Литература "семнадцатого века" теряет ряд важных качеств, отличавших мироощущение людей эпохи Возрождения, и прежде всего духовную гармонию и цельность внутреннего мира, характерные для времени, когда самоутверждение свободной, автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самым и общественной задачей. Одновременно литература "семнадцатого века" подхватывает многие тенденции, обозначившиеся в творчестве ее великих предшественников. Однако, воспринимая эти тенденции, она развивает их по-своему в новых условиях.

10

В этой связи возникает проблема барокко и необходимость разграничения его и литературы позднего Возрождения. Развитие барокко также обусловлено последствиями кризиса ренессансных идеалов и устремлений. Нужно вместе с тем видеть качественную грань между "трагическим гуманизмом", как важнейшей тенденцией на последнем этапе развития ренессансной культуры, и новыми формами художественного мироощущения и видения, прокладывающими пути следующей эпохе, в том числе крупнейшим достижениям литературы барокко.
В данном контексте я хочу коснуться творчества Монтеня и Агриппы д'Обинье. Каково историческое место этого творчества? Кто эти писатели - представители "трагического Возрождения", маньеризма или барокко?
Говоря о Монтене, я затрону два аспекта в неисчерпаемом содержании его "Опытов" - вопрос о скептицизме мыслителя и о понимании им человеческого "я". Ключ к проникновению в идейное содержание "Опытов" таится в истолковании скептицизма Монтеня. Монтень - один из тех великих французских писателей, творчество которых вызывало и продолжает вызывать особенно разноречивое истолкование, особенно ожесточенные споры. Монтеня нередко объявляют идеалистом, утверждавшим будто бы бессилие человека, его неспособность познать объективную истину, отстаивавшего чисто релятивистские позиции в области гносеологии и этики, и на этом основании, выводя его за пределы культуры Ренессанса, причисляют к идеологам маньеризма. В советской науке в целом преобладает другое понимание скептицизма Монтеня. Согласно этой концепции, скептицизм создателя "Опытов" не является всеобъемлющей гносеологической доктриной, как у агностиков новейшего времени, а своего рода методологическим приемом, орудием критики, и при этом критики созидательной, ставящей своей целью пересмотр общепринятых, механически унаследованных от прошлого, принятых на веру, ходячих истин и выработку самостоятельных, независимых суждений.
Монтень-скептик отнюдь не стремится подорвать доверие к человеческому разуму как таковому, дискредитировать его способность познавать истину. Правда, у Монтеня мы встречаем места, где он как будто восхваляет невежество и порицает науку. "О, какой сладостной, мягкой, удобной подушкой для разумно устроенной головы являются незнание и нежелание знать!" - восклицает он, например, в 13-й главе III книги [15]. Иногда французский мыслитель обрушивается на науку как на источник общественного зла [16]. Но подобные призывы и определения направлены не против знания как такового, а против знания ложного, схоластического, мешающего установлению истины. По существу же Монтень подразумевает нечто противоположное. Он заявляет: "Я люблю и почитаю науку, равно как и тех, кто ею владеет. И когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого" [17]. В другом месте он подчеркивает: "Нет стремления более естественного, чем стремление к знанию" [18]. Скептицизм Монтеня при всех противоречиях, присущих создателю "Опытов", в целом не противостоит материалистической традиции ренессансной мысли, а представляет собой своеобразный этап в ее развитии.
Расхождения между Монтенем и маньеристским мироощущением сказываются и в эстетических суждениях мыслителя, нередко встречающихся в его книге. В этой связи необходимо выделить два момента. Это прежде всего борьба Монтеня с вычурностью, изощренностью слога, осуждение им условности и напыщенности неопетраркистской поэзии (кн. II, гл. 10) [19], а также его отрицательное отношение к росткам прециозности во французской литературе. Сам Монтень отстаивал мужественную и суровую простоту стиля, в котором форма не является самоцелью, а целиком поставлена на службу содержанию. Образец такого рода слога, выразительного и преисполненного внутренней силы, Монтень находит в речи людей из народа. Он отмечает также: "Речь, которую я люблю, - это бесхитростная, простая речь, такая же на бумаге, как на устах; речь сочная и острая, краткая и сжатая... свободная от всякой напыщенности, непринужденная, нескладная, смелая... она не должна быть ни речью педанта, ни речью монаха, ни речью сутяги, но, скорее, солдатскою речью..." [20].
Любопытно также и то сопоставление между началами комическим и трагическим, которое не раз возникает в "Опытах". Монтень отдает при этом предпочтение комической стихии, считая ее субъективно более близкой своему мироощущению, выдвигающему в качестве идеала внутреннюю уравновешенность и спокойствие духа (см. по этому поводу: кн. I, гл. 50, с. 270).
В свою очередь, как мне кажется, понимание Монтенем соотношения между человеческой личностью и окружающей действительностью побуждает отграничить создателя "Опытов" от барочного мироощущения, типичным выразителем которого его нередко объявляют. Для литературы XVII века (идет ли речь о барокко или классицизме) характерно подчинение отдельной человеческой индивидуальности объективным внешним, внеличным силам - будь то социальная среда (разные формы плутовского романа), государственный долг (классицисты), стихийное движение исторического процесса ("Потерянный Рай" Мильтона) или религиозное начало (Кальдерон). У Монтеня же (хотя создатель "Опытов" значительно углубляет и диалектически развивает по сравнению с более ранними этапами Возрождения представление о внутренней противоречивости человеческого "я", о его изменчивости и подвижности и об общественной обусловленности человеческой личности) в качестве идеала доминирует мечта о свободном от принуждения, "естественном" проявлении автономной человеческой индивидуальностью своих врожденных возможностей [21].
Этический идеал Монтеня, несмотря на целый ряд уступок и компромиссов, на которые мыслитель оказался вынужденным пойти по отношению к давящим на человеческую личность внешним силам, в существе своем по-ренессансному индивидуалистичен. Отдельная человеческая личность, с ее внутренним миром, ее представлениями о благе, о справедливости, выступает у Монтеня высшим критерием этических ценностей. Однако возрожденческий индивидуализм Монтеня, с одной стороны, очень далек от буржуазного индивидуализма нового времени. Он лишен оттенка эгоистичности и корыстолюбия. С другой стороны, для него не показательна и антиномичность, столь характерная для мировосприятия, преобладающего в XVII столетии. Жажда счастья, движущая индивидуумом, не противостоит у Монтеня интересам других людей. Личное у него не перерастает в частное, изолированное, не обособляется от начала общественного и поэтому не должно неизбежно вступать с последним в конфликт и подавляться им, как, скажем, в классицизме, или растворяться в нем, как это зачастую происходит в барокко.
Форма "Опытов" созвучна их содержанию. Внешняя беспорядочность и хаотичность построения "Опытов" по существу обоснованна и оправданна. Свое внутреннее единство книга Монтеня обретает в личности автора, стремящегося к свободному, не предопределенному никакими заранее заданными схемами выявлению своего "я". В стиле Монтеня находит свое отражение то стремление к внутренней раскованности и духовной свободе личности, которое было характерно для мыслителя, продолжавшего при всем своем новаторстве оставаться глубокими нитями связанным с духовными традициями Ренессанса.
Что же касается Агриппы д'Обинье, то, решая вопрос об историческом месте, занимаемом его любовной лирикой и его "Трагическими поэмами", необходимо учитывать сложность литературного процесса в период позднего Возрождения.
Наглядным примером этой сложности может служить творчество Дю Бартаса. Очевидна значительная роль, которую в формировании творческого облика создателя "Недели" (первая часть появилась в свет в 1578, а вторая - в 1589 г.) сыграли ренессансные по своей природе традиции Плеяды. От Плеяды, и в первую очередь от Ронсара, Дю Бартас воспринял преклонение перед природой, стремление к энциклопедическому охвату познаний о Вселенной, пиетет в отношении античной культуры, представление о вдохновении как основе поэтического созидания и целый ряд конкретных стилистических приемов. И в общественных взглядах Дю Бартаса, сторонника политики терпимости, смягчения противоречий, примирения враждующих сторон, поборника идеалов умеренности и "золотой середины", - несмотря на конфессиональные расхождения с Ронсаром и его соратниками - можно обнаружить черты, родственные мировоззрению Плеяды. Однако произведения Дю Бартаса содержат в себе не только отзвуки и своеобразную "деформацию" поэтических традиций, воспринятых от ренессансных предшественников; они привлекают внимание и художественными устремлениями, принципиально отличными от мироощущения и эстетических идеалов Плеяды. Маньеристские тенденции, обозначающиеся у Дю Бартаса, сочетаются и переплетаются в его творчестве с чертами, которые станут затем показательными для определенных разновидностей литературы барокко.
Восторженное изображение природы, ее красочности и многообразия ее форм служит у поэта-гугенота не возвеличению человека, а прославлению божественного Творца. Природа в его истолковании предстает как олицетворение нескончаемой вереницы чудес, предназначенных свидетельствовать о всемогуществе и благости провидения. Основное чувство, которое вызывает у Дю Бартаса лицезрение внешнего мира и которое, в свою очередь, он стремится внушить читателю, - это изумление. Достижению этого эффекта способствуют и стилистические особенности поэзии Дю Бартаса: склонность к гипертрофированной образности и эмфазе, к неожиданному сочетанию возвышенного слога и обыденных оборотов, пышная метафористичность, основанная нередко на причудливом сближении далеких друг от друга явлений, тяготение к антитетическим оборотам как к средству передачи парадоксальных и иррациональных аспектов действительности, тщательная оркестровка стиха, расцвеченного диковинными, но звонкими именами, изобилующего богатыми рифмами, своеобразными, иногда напоминающими стихотворные ухищрения "великих риториков" приемами звукописи.
Вместе с тем произведения Дю Бартаса не отличаются особенной мощью и драматизмом воплощенных в них эмоций. Представления о прекрасном, утверждаемые Дю Бартасом в его "Неделе", приобретают нередко оттенок приторной и манерной "красивости". Дю Бартасу как поэту были во многом свойственны созерцательность, дух нравоучительства и довольно тяжеловесная систематичность. Все это усугубляло в его поэмах черты рассудочности и несколько однообразной описательности. В этой связи следует подчеркнуть еще один момент - заметную центробежность композиции "Недели". Произведение Дю Бартаса лишено подлинной эпической цельности; оно как бы распадается на множество более или менее самостоятельных, разнообразных по тону и жанровой окраске поэтических отрывков (наиболее примечательны среди них в художественном отношении лирические отступления, приближающиеся по своей поэтической тональности к типу гимнов).
Обращаясь к "Трагическим поэмам" д'Обинье, мы оказываемся - несмотря на наличие существенных точек соприкосновения между творчеством обоих поэтов-гугенотов - в значительной степени в иной эмоциональной атмосфере. Д'Обинье чужды те идиллические ноты и те порывы умиротворенности, которые звучат в "Неделе". Гораздо меньшую роль в содержании "Трагических поэм" по сравнению с "Неделей" играет и умозрительная по своему характеру теологическая проблематика. Нужно отметить также большую ограниченность социальных убеждений Дю Бартаса. Так, например, автор "Недели", с упоением оценивая прелести сельской жизни, считает необходимым подчеркнуть, что он в своих стихах "воспевает благополучие зажиточного селянина, добропорядочное хозяйство которого можно уподобить республике, а не нищенский образ жизни скрюченного непосильным трудом лесоруба или страдающего от голода рыбака и бедного виноградаря, которых жизнь заставляет просить милостыню" [22].
У Д'Обинье же в "Трагических поэмах" мы находим не окрашенное в назидательные тона умиление преуспеванием отдельных, наиболее удачливых прослоек крестьянства, а взволнованное изображение бед и лишений определяющих судьбу народных масс в тяжелые годы религиозных войн.
Художественному содержанию "Трагических поэм" также присущи определенные противоречия, хотя и несколько иного рода, чем те, которые мы обнаруживаем в "Неделе". И в произведении д'Обинье звучат, в частности, отголоски ренессансных традиций. Однако преобладающую роль, как мне представляется, в нем играет барочное начало.
Уже в любовной лирике д'Обинье, в его сборнике "Весна", куда вошли сонеты и стансы, посвященные Диане де Тальси, произведении, возникшем в начале 70-х годов XVI века, звучат поэтические мотивы, незнакомые творчеству Плеяды, с одной стороны, и поэзии Дю Бартаса - с другой. В некоторых сонетах поражает неприкрашенная суровость тех жизненных ассоциаций, которые сопровождают образ влюбленного поэта. Он то предстает в мужественном обличии воина, привыкшего ежедневно видеть вокруг себя смерть, пропитанного запахом пороха, пишущего свои стихи на привале; то черпает сравнения для изображения своих переживаний в настроениях простого пахаря, с трудом прокладывающего борозду, волоча за собой плуг и радуясь солнечному лучу, который, пробиваясь сквозь тучи, падает на него.
Еще богаче сонетов новаторскими чертами стансы, написанные после того, как помолвка с Дианой была расторгнута. В отличие от присущего Плеяде тяготения к гармонии и соразмерности, здесь, наоборот, все преисполнено дисгармонии и чувства безмерности. Большинство стансов пронизано яростным, доходящим до степени пароксизма отчаянием. Отчаяние Агриппы принимает космический характер: оно перерастает в ощущение разлада с миром, окрашивает все восприятие поэтом действительности, побуждает его упиваться картинами гибели, упадка, тления, то и дело преображается в фантастические видения. Вторая своеобразная особенность стансов - это невиданный ранее динамизм в передаче чувств и их движения. Эмоции Агриппы изливаются в виде потока, порождая необычайную, спонтанную и мощную стремительность ритма. С такой же энергией передает Агриппа и смену чувств, их приливы и отливы, их столкновение и борьбу. И в этом отношении ои противостоит значительно более уравновешенным и плавным интонациям любовной лирики Плеяды.
Что касается "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, то в них впервые с впечатляющей силой обнажились огромные выразительные возможности, заключенные в литературе барокко в целом и в поэзии барокко в частности, как средстве художественного отражения и воплощения грандиозных общественных катастроф, переломов и сотрясений. Эта особенность литературы барокко находит свое дальнейшее развитие в XVII столетии: достаточно вспомнить в этой связи творчество немецкого писателя Андреаса Грифиуса, с одной стороны, или "Потерянный Рай" англичанина Мильтона - с другой. У Агриппы д'Обинье это потенциальное качество литературы барокко получает по преимуществу свое субъективное выявление, служит прежде всего выражением субъективной реакции; к тому же в нем доминирует, если так можно сказать, сатирически негативный аспект, то есть осуждение, отрицание общественных сил и начал, враждебных и ненавистных поэту. В то же самое время следует отметить, что уже для "Трагических поэм" д'Обинье характерна тенденция к слиянию лирического и эпического начал. Именно наличие этой тенденции и придает такую звучность и мощь голосу поэта, выступающего не только от своего имени, но и от имени массы "правоверных" и страждущих (последние иногда приобретают отчетливый и патетический облик простых землепашцев-кормильцев, уничтожаемых жестокой бойней, обрушившейся на страну). Позднее, в иных исторических условиях, в творчестве Мильтона, создателя "Потерянного Рая", возрастает способность поэзии барокко раскрывать драматический ход общественных катаклизмов, их объективный исторически-философский смысл, грандиозные, пусть и рисующиеся в виде туманных пророческих видений перспективы будущего.
Мы можем подвести некоторые итоги. Действительно, во французской литературе второй половины XVI века существует определенная переходная полоса, которая охватывает, суммарно говоря, 70-е и 80-е годы и простирается До 90-x годов, обозначающих окончательное завершение эпохи Ренессанса во Франции и представляющих собой период, когда преобладают тенденции барокко и одновременно протекает становление классицизма. Что же касается 70-80-x годов, то в это время во французской литературе сосуществуют и взаимодействуют различные эстетические тенденции - ренессансные, маньеристические и барочные. Однако, употребляя в какой-то мере условное по отношению к этим двум десятилетиям понятие "переходности" и отдавая себе отчет в сложности литературной панорамы этих лет, не следует все же забывать, что это прежде всего период позднего Возрождения, что возрожденческие тенденции, представленные замечательным драматургом Гарнье, поздним Ронсаром и, как я убежден, Монтенем, продолжают и в это время играть во Франции первостепенную роль, историческую весомость которой ни в коей мере не следует преуменьшать (великие идеалы, выросшие на определенной общественной почве, не могут быть сразу обескровлены и развеяны в прах враждебным им ходом исторических событий).
Именно существование в 70-80-х годах XVI столетия во Франции этих сильно выраженных ренессансных традиций и обусловливает наличие определенной преемственности с целым рядом принципиально важных явлений в литературе следующей эпохи. Смена эпох предполагает не только качественный скачок в литературном развитии, но и наличие известной преемственности по отношению к передовым традициям прошлого.
С другой стороны, содержание творческой деятельности отдельных ярких художественных индивидуальностей может и не совпадать с теми общими вехами, которые мы с немалой долей условности устанавливаем, занимаясь периодизацией историко-литературного процесса. Исторические сдвиги вызревают постепенно, они подготавливаются исподволь, и чуткие, одаренные особой восприимчивостью умы улавливают эти подспудные, еще не оформившиеся, но обращенные к отдаленному будущему тенденции. Именно такой натурой был Агриппа д'Обинье - поэт огромной эмоциональной возбудимости и предельно обостренной реакции, обладавший поистине визионерским даром. В произведениях, созданных им в 70-х годах XVI столетия, уже обретают поэтическую плоть те формы художественного мировосприятия, которым было суждено стать одним из кардинальных аспектов литературной жизни следующей эпохи - "семнадцатого столетия".

Примечания

1. См. в этой связи: Lebègue R. Malherbe correcteur de Tragédie (RHLF, 1934, № 4); он же: La poésie française de 1560 à 1630, t. 1-2. Paris, 1951; Fromilhague R. Malherbe. Technique et création poétique. Paris, 1954; он же. Malherbe. Apprentissage et luttes (1555-1610). Paris, 1954; Saulnier V.-L. Malherbe et le XVIe siécle ("XVIIe siécle", avril, 1956, №31). См. также мою книгу "Формирование классицизма во французской поэзии XVII века" (М., 1967) и новое издание "Поэтических произведении" Малерба, осуществленное Р. Фромийягом и Р. Лебэгом: Malherbe. Oeuvres poétiques. Editées par Fromilhague R. et Lebégue R. Paris, 1968, 2 Vol.

2. Особенно отчетливо и резко эта точка зрения была выражена в свое время Ж. Вианэ в работе "Les Odes de Ronsard" (Paris, 1932). Для Ж. Вианэ истинным основателем классицизма во французской поэзии является не Малерб, а Ронсар. Кропотливая правка, которой Ронсар подвергал в 50-80-х годах XVI столетия различные издания своих од, уже содержала в себе, по мнению Вианэ, все основные элементы будущей доктрины Малерба. Новейшие исследователи этой проблемы, как правило, более осторожны в своих выводах. Так, например, Л. Терро в монументальном труде, посвященном работе Ронсара над текстом "Од" и двух первых книг "Amours" (Terraux L. Ronsard correcteur de ses oeuvres. Genève, 1968), приходи к следующим выводам. Согласно его убеждению, стилистическая правка Ронсара предвосхищает в общих чертах движение французской литературы в направлении классицизма. Но в то же время поэтическая техника создателя "Сонетов к Елене" остается самобытной и ее нельзя рассматривать в качестве некоего непосредственного предвосхищения доктрины Малерба.

3. Brunetière F. Manuel de L'Histoire de la littérature française. Paris, 1898, p. 85.

4. Lanson G. Histoire de la littérature française. 13e ed. Paris, 1916, p. 310.

5. Weber H. La Création poétique au XVI siècle en France, t. 1. Paris, 1956, p. 537-557.

6. Последняя точка зрения особенно детальное обоснование получила в работах К. Рейхенбергера. См., например: Reiсhenberger К. Du Bartas und sein Schöpfungsepos. München, 1962.

7. Adam Antoine. Histoire de la littérature française au XV siecle, t. I-V. Paris, 1949-1956.

8. Littérature française. Par Adam A., Lermmier G., Morot-Sir E. Paris, 1967-1968, t. I-II.

9. Encyclopédie de la Pleiade. Histoire des Littératures françaises, connexes et marginales. P., 1958, p. 232-252.

10. Впервые эта статья была опубликована в 1946 г. в "Вестнике Ленинградского университета", № 1, а затем воспроизведена в кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.- Л., 1965.

11. Pascal Blaise. Pensées et Opuscules. Publ. par L. Brunschvicg. Paris, s.a., p. 488.

12. Анализ этого аспекта поэзии Ронсара развернут автором в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. 1976, гл. VI.

13. О датировке этой элегии см.: Сhamard H. Histoire de la Pléiade, t. III. Paris, 1939, p. 394. Приведенное мной образное определение элегии принадлежит В. А. Римскому-Корсакову (История французской литературы, т. I. М- Л., 1946, с. 288).

14. Подробнее о моем понимании роли маньеризма во французской литературе XVI в. см. в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды.

15. Монтень М. Опыты. Изд. II. М., 1979, кн. III. гл. 13, с. 272.

16. Подробнее о противоречиях Монтеня во взглядах на науку см. в работе: Богуславский В. М. Монтень и философия культуры. - В кн.: История философии и вопросы культуры. М., 1975.

17. Монтень М. Опыты, кн. III, гл. 8, с. 136.

18. Там же, гл. 13, с. 263.

19. Монтень М. Опыты, кн. II, гл. 10, с. 359.

20. Монтень М. Опыты, кн. I, гл. 26, с. 160-161.

21. В связи с проблемой исторического места, занимаемого Монтенем, привлекают внимание мысли, высказанные по этому поводу Э. Ауэрбахом. Он подчеркивает, что Монтень, сыграв немаловажную роль в становлении типа "honnéte homme", характерного для последующей эпохи господства абсолютизма (то есть для XVII столетия), сам вместе с тем ему не принадлежит. Это же относится, по мнению Ауэрбаха, и к области трагического. Подготовив своим анализом человеческого существования бурное развитие "того трагизма, который недвусмысленно выступает наружу уже в творчестве Микеланджело, трагизма, который в поколенье, следующее за Монтенем, прорывается в литературу в разных странах Европы", сам создатель "Опытов" отвергает трагическое в силу "присущего его естеству своеобразного равновесия..." (Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 313-314).

22. The Works of Du Bartas, v. II. Chapel Hill. 1938, p. 303. (Перевод автора).

Источник: http://www.philology.ru/literature3/vipper-90c.htm

11

Здесь хорошая подборка статей в том числе по Эпохе Возрождения.

Поэзия Плеяды и реформа поэтических жанров в литературе Франции 15-16 вв.
В своем творчестве поэты Плеяды достигли одной из высочайших вершин поэтического мастерства, Плеяда была самым значительным явлением во французской поэзии эпохи Возрождения. Наиболее же выдающиеся ее представители, Пьер де Ронсар (1524 - 1585) и Жоашен Дю Белле (1522 - 1560), снискали себе мировую славу.
Как справедливо замечает И.А.Тертерян: “Третью четверть 16в. – годы царствования Генриха Второго (1547 – 1559), Франциска Второго (1559 – 1560) и Карла Девятого (1560 – 1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще – временем Ронсара”[1]. Действительно, роль этой поэтической школы в мировом литературном процессе трудно переоценить. У Л.Е. Маслобоевой мы находим достаточно убедительное тому объяснение. Она говорит о том, что значение Плеяды было тем более велико потому, что круг поэтов, ее составлявших, не ограничивался теми, имена которых назвал Ронсар. “Вся поэзия второй половины 16-го века была причастна к Плеяде, а 50-60-е годы в истории французской поэзии можно без преувеличения назвать торжеством принципов Ронсара”[2].
Можно говорить, что значение творчества Плеяды ( и вообще творчества! ) трехкомпонентно:
1. Значение, которое заключено в объекте творчества самом по себе.
2. То значение, которое заключается во влиянии данного творчества на творчество других.
3. Интерпретационное значение.
Нельзя не признавать как ценности произведений поэтов Плеяды, так и того, какое огромное влияние на развитие европейской ( а особенно французской ) поэзии они оказали. У Ю.Б. Виппера читаем: “Ронсар, Дю Белле и их соратники осуществили в поэзии переворот, равный по историческому значению тому сдвигу, который затем, уже в 17 столетии, в области трагедии совершил Корнель, а позднее – в жанре комедии – Мольер.”[3]
Особенность реформ Плеяды состоит в том, что они не односторонни, их отличает многоплановость. Главным же побуждением к ним было стремление улучшить, усовершенствовать национальную французскую поэзию, поднять ее на качественно более высокий уровень.
Общие теоретические основы поэзии Плеяды.
Впервые основные принципы поэзии в понимании поэтов Плеяды были изложены в манифесте, написанном Жоашеном Дю Белле. Манифест назывался “Защита и прославление французского языка”. Андре Берри[4] пишет, что труд этот получил королевскую привилегию ( право на публикацию ) 20 марта 1548 года и был напечатан к Пасхе 1549-го. Именно в нем определяются пути дальнейшего развития поэзии и цели Плеяды. Естественно, что “Защита” оказала громадное влияние на всю последующую французскую поэзию. Недаром Л.Е.Маслобоева назвала манифест “важнейшим литературным документом эпохи французского Возрождения”[5]. Используя различную литературу, мы попытаемся вкратце охарактеризовать главные его черты.
1. Ю.Б.Виппер отмечает, что “центральное место в содержании “Защиты и прославления французского языка” занимает призыв подражания древним. Подражание древним, согласно его ( Дю Белле ) убеждению, должно находить свое воплощение во всех сторонах поэтического процесса и охватывать все аспекты создаваемых художественных произведений”.[6] Т.е. идейный замысел, жанровые особенности, систему и стиль. Дело здесь, наверное, в характерном для всего Ренессанса возрождении интереса к античности, а следовательно и к античной ( прежде всего римской, так как греческие авторы были практически не переведены ) литературе.
Три основных цели, которые преследовали создатели Плеяды, утверждая принцип “подражания древним”, также выделяются Ю.Б.Виппером. В первую очередь, “осуществление этого принципа должно было возвысить литературу, многократно усилив в ней значение идеального начала”. Затем, принцип этот связан с “желанием всемерно интеллектуализировать литературу в целом и поэзию в частности”. Наконец, “подражание античным образцам должно служить источником, позволяющим удовлетворить те высокие эстетические требования, которые предъявляют к поэзии основоположники Плеяды”[7].
Практически все исследователи творчества Плеяды отмечают то, что под “подражанием” у Дю Белле подразумевается отнюдь не механическое и бездумное использование античных образцов ( формальное заимствование ), но подражание “не букве, а духу, не языку, а стилю”[8]. Дю Белле осуждает тех “подражателей, которые не проникают в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец, но сообразуются только с первым впечатлением, и, забавляясь красотою слов, упускают из виду силу вещей”[9]. Таким образом, Дю Белле отвергает буквальное следование оригиналу, “подражать древним авторам означало /… / овладеть их методом, научиться создавать “божественную копию природы”[10].
2. Следующей важнейшей проблемой, о которой говорит Дю Белле, является проблема развития национального французского языка, необходимость его обогащения и облагораживания. Эту роль должна была взять на себя поэзия.
В работе Л.Е.Маслобоевой[11] даются интересные сведения о том, что далеко не все разделяли такую точку зрения. Так, например, с 1525 по 1549 год во Франции было напечатано около сорока сборников неолатинской поэзии ( поэзии на латинском языке ). Подражание для неолатинских поэтов, в отличие от Плеяды, состояло в заимствовании формы и языка. Дю Белле обрушивает на них свою критику. Одним из аргументов критики была “естественность” французского языка. “Критерий “естественности” для Дю Белле является определяющим в утверждении прав французского языка как языка литературного”.[12]
Интересные суждения по этому поводу находим также у И.А.Тертеряна. Он говорит, что Плеяда не была против латыни как таковой, “но за родной язык”[13]. Дю Белле и Ронсар советовали искать источник обогащения французского языка не только в античности, но и в диалектах. Как пишет А.А.Смирнов: “Обращение к античности имеет своей задачей извлечь из нее все возможное, а затем преодолеть ее и отбросить, чтобы перейти целиком на родной язык”[14]. Сходные мысли высказывает и Андре Берри: “Дю Белле принял сторону обычного разговорного языка, столь у нас презираемого и все же способного, утверждал он, достичь совершенства древнегреческого и латыни, стоит лишь даровитым писателям приложить к тому старание. Истинной, долговечной славы возможно достичь лишь в том случае, если пишешь на родном языке”[15].
Вполне естественно то, что затронутые нами вопросы, касающиеся реформ в области литературного языка и новых принципов “подражания древним” непосредственным образом связаны с основной темой данного реферата, а именно связью поэзии Плеяды с реформой поэтических жанров во Франции в 15-16 вв.


Реформа Плеяды в области поэтических жанров.

Основы жанровой реформы были заложены также в “Защите и прославлении французского языка” Жоашена Дю Белле, о которой было сказано выше. Ю.Б.Виппер связывает отрицание системы традиционных жанров с отрицанием творчества предшествовавших Плеяде поэтов[16]. Подтверждение этой идеи находим и у Андре Берри: “Дю Белле прямо в лицо заявил последователям школы Клемана Маро, что им остается только “собрать вещички” и что рондо, баллады, виреле, “королевские песни”, песенки “и прочие товары из мелочной лавки, извращающие родной язык”, отныне должны уступить место обновленным жанрам античности”[17].
Всем традиционным жанрам французкой литературы Дю Белле находит замену в лице оды, элегии, эпиграммы, послания, сатиры, эклоги и эпопеи. В дополнение к античным жанрам он предлагает использовать также и итальянский сонет. Из работы Ю.Б.Виппера мы узнаем, что жанры эти были, конечно же, известны и предшествовавшей французской литературе, но отличие позиции Дю Белле состоит в том, что он “трактовал эти лирические жанры принципиально по-иному, чем его предшественники. Он решительно восставал против попытки контаминировать жанры, воспринятые от античности с традиционными, унаследованными от средневековья лирическими формами”[18]. Дю Белле считал, что такое сближение лишит поэзию учености и возвышенности, сделает ее слишком приземленной и обыденной. А ведь нам известно, что для Плеяды ( по крайней мере, на раннем этапе творчества ) характерно стремление возвысить поэзию. Как пишет Л.Е.Маслобоева: “Общее требование возвысить литературу распространяется на все поэтические жанры, но Дю Белле выделяет как наиболее совершенные оду, сонет и эпопею”[19].
С появлением новых жанров в поэзию был привнесен новый строфический принцип. В средневековых лирических жанрах с фиксированной формой очень боьшую роль играло строгое расположение рифмы, в жанрах же, пропагандировавшихся Дю Белле, существовало свободное варьирование строф. Об этом пишет Ю.Б.Виппер в своей монографии, посвященной поэзии Плеяды: “В результате торжества строфического принципа в лирической поэзии / ... / возрастало богатство ритмических структур. Многообразие ритмических форм усиливало выразительные возможности поэзии”[20].
Подлинным новаторством Плеяды Л.Е.Маслобоева называет идею создания национальной эпопеи ( среди жанров будущей высокой поэзии Дю Белле отводил первое место именно эпопее ). “Образцами для французской эпопеи он предлагает “Илиаду”, “Энеиду” и “Неистового Роланда”. Раннее творчество Плеяды не позволяет говорить о создании теории эпической поэмы, но важным было уже и то, что уже в 1549 году Дю Белле выдвинул идею создания эпопеи и обосновал необходимость ее утверждения во французской поэзии”[21].
Таким образом, можно вполне справедливо утверждать, что такая реформа поэтических жанров, серьезно обоснованная Дю Белле и принятая Плеядой, не могла пройти бесследно для французской ( и не только ) поэзии ( хотя, как пишет И.А.Тертерян[22], некоторые жанры, например пиндарическая ода, так и не были усвоены ею ).




Сонет в поэзии Плеяды.

Поэзия Плеяды – это поэзия соревнования, соревнования в поэтическом мастерстве, соревнования с древними и итальянцами. Соревнование с Италией в области высокой поэзии требовало освоения петраркисткой лирики и главнейшего ее стихотворного жанра – сонета. Ю.Б.Виппер приводит цитату Дю Белле: “Пой прекрасные сонеты – это столь же ученое, как и любезное итальянское изобретение /… / для сонета у тебя есть Петрарка и насколько современных итальянцев”[23].
Подробное рассмотрение сонета в поэзии Плеяды дается в работе Ю.Б.Виппера.Он называет сонет “незаменимым в смысле действенности катализатором высокой поэтической техники”. Ю.Б.Виппер считает, что сама форма сонета была глубоко созвучна “каким-то коренным чертам эстетических пристрастий и влечений, свойственных творцам французской литературы”[24].
Сторонники обновления французской поэзии, провозглашенного вождями Плеяды, не замедлили откликнуться на требование времени. Петраркисткие по своему духу лирические сборники стали появляться один за другим. Стремление подражать петраркистким увлечениям вождей Плеяды распространялось все шире и шире в литературной среде.
Ю.Б.Виппер говорит, что “из петраркистких сборников, созданных поэтами Плеяды, наиболее примечательны как целое “Олива” Дю Белле и “Любовные стихотворения” Ронсара”, так как в них “не только в полной мере выражено творческое начало каждого из поэтов, но они являют собой еще и определенные вехи с точки зрения формальной структуры”[25]. “Олива”, например, это первый сборник любовных стихотворений во Франции, составленный только из сонетов. В “Любовных стихотворениях” Ронсара окончательно закрепляется ставшее затем традиционным во французском стихосложении построение терцетов на основе трех рифм, а также принцип регулярного чередования мужских и женских рифм, который приобрел со временем обязательный характер. Помимо этого можно также привести цитату Л.Е.Маслобоевой, которая говорит, что “все эти произведения отмечены пафосом утверждения новой поэзии и проникнуты оптимизмом”[26].
Ронсар внес в поэзию эмоциональную мощь своих сонетов. Ю.Б.Виппер пишет, что эстетическому воплощению этой мощи служат три основных момента:
1. Развернутость и вместе с тем органичность членения поэтической фразы, придающая движению мысли размах, наполняющая стих глубоким дыханием.
2. Виртуозное владение стремительным ритмом, создающим невиданный ранее во французской поэзии динамизм в воспроизведении чувства, подчиняющийся закоам благородной и соразмерной гармонии.
3. Способность превращать музыкальность, благозвучие стиха в прямое выражение его эмоционального содержания[27].
Именно музыкальность стиха и называется Ю.Б.Виппером одним из важнейших завоеваний Плеяды по сравнению с “более рассудочной лирикой”[28] предшествовавших Плеяде поэтов.

Ода в поэзии Плеяды.

Разработка жанра оды также стала одним из важнейших достижений поэтов Плеяды. Ведущую роль в этом сыграл, конечно же, Ронсар (несмотря на то, что оды Дю Белле были написаны и опубликованы раньше). Ю.Б.Виппер называет выход в 1550 году в свет од Ронсара “переломной вехой в истории французской поэзии, в значительной степени предвосхитившей и предопределившей более поздние / … / пути ее развития”[29]. Именно в “Одах” наиболее полно проявились теоретические постулаты, провозглашенные в “Защите и прославлении французского языка”. “Пой оды, еще не известные французской музе: под лютню, настроенную созвечно с римской и греческой лирой; и пусть в них не будет ни одного стиха, где не виделся бы след редкостной античной эрудиции”[30],- писал Жоашен Дю Белле в своем манифесте. Творчество Ронсара и представляло собой попытку перенести античную оду на французскую почву.
Ронсар заимствовал основную черту античной оды – ее функцию прославления. У Ю.Б.Виппера находим: “Основное предназначение оды для Ронсара и его соратников – прославлять и тем самым увековечивать силой поэтического слова жизненные ценности, будь то подвиги исторических деятелей, творения мыслителей и поэтов, прелести родной природы или добродетели близких людей”[31]. Естественно, что хвалебные функции оды предопределяли ее тяготение к возвышенным интонациям, торжественному тону. Ю.Б.Виппер выделяет несколько аспектов хвалебности ронсаровой оды:
1. С одной стороны, в этой хвалебности проявляется стремление к идеализации действительности, ее приукрашиванию, возвышению и монументализации.
2. С другой стороны, в восхвалении отражается и мировоззрение поэта, свойственной ему радостное жизнелюбие, восхищение, вызванное многообразием мира и упоение собственными творческими силами[32].
Ронсар в своих “Одах” обогатил французскую поэзию тематически и эмоционально. Ю.Б.Виппер отмечает, что “ей стали доступны более разнообразные регистры чувств, начиная от торжественно-возвышенного и кончая интимно-шутливым”[33].
Именно в “Одах” Ронсар осуществляет свою реформу строфической системы, а также осуществил ряд метрических нововведений. Разнообразие различных строфических форм становится поистине огромным, что дает новый импульс к развитию поэзии. Наиболее важными моментами реформ, по мнению Ю.Б.Виппера, были:
1. Реформа способствовала сближению поэзии с музыкой, проникновению в нее музыкального начала. Строфическое построение усиливало мелодическую организованность стихотворения, позволяло шире варьировать мелодический рисунок, определяющий тональность и музыкальное звучание произведения.
2. Реформа дала неисчислимое количество вариантов строфы, многие из которых стали затем классическими и вошли в золотой фонд французской поэзии. Причем само разнообразие созданных Ронсаром строфических структур и было основным проявлением поэтического качества по сравнению с предыдущей поэтической традицией.
3. Расширение изобразительных возможностей стиха за счет строфического принципа, а также придание поэтической мысли большего динамизма[34].
Заключение.

Роль Плеяды в мировом литературном процессе действительно очень велика и зачастую недооценивается. Вряд ли найдется хоть одно более или менее значительное явление в литературе последующих веков, не подвергшееся либо прямому, либо косвенному влиянию творчества Плеяды. Реформы, осуществленные ею ( в частности, реформа поэтических жанров ), коренным образом изменили сложившиеся традиции, позволили подвергнуть критическому переосмыслению поэтические достижения предшествовавших поколений.
Ю.Б.Виппер пишет, что “без литературной реформы Плеяды не был бы возможен расцвет классицизма во Франции 17-го века”[35], а ведь без эпохи классицизма во Франции, без Малерба и Буало вряд ли можно было бы говорить о дальнейшем полноценном развитии литературы. Современная литература без Плеяды не стала бы той литературой, какую мы знаем.

Использованная литература:
1. И.А.Тертерян.Поэзия Плеяды.//История всемирной литературы.Т.3.- М.,1985.
2. Л.Е.Маслобоева.Античность и современность в поэтической реформе Плеяды ( манифест 1549 года и раннее творчество Ронсара и Дю Белле ).Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.- Ленинград, 1979.
3. Андре Берри.Ронсар.-Сп.-б.,1999.
4. Ю.Б.Виппер.Поэзия Плеяды.-М.1976.
5. М.П.Алексеев, В.М.Жирмунский, С.С.Мокульский, А.А.Смирнов. История западно-европейской литературы.Средние века и Возрождение.-М.,2000.

[1] И.А.Тертерян.Поэзия Плеяды.//История всемирной литературы.Т.3.- М.,1985.-C.255.
[2] Л.Е.Маслобоева.Античность и современность в поэтической реформе Плеяды ( манифест 1549 года и раннее творчество Ронсара и Дю Белле ).Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.- Ленинград, 1979.-C.1.
[3] Ю.Б.Виппер.Поэзия Плеяды.-М.1976.-с.3.
[4] Андре Берри.Ронсар.-Сп.-б.,1999.-С.101.
[5] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.9.
[6] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.109.
[7] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.109-110.
[8] И.А.Тертерян.Указ.соч.,с.256.
[9] М.П.Алексеев, В.М.Жирмунский, С.С.Мокульский, А.А.Смирнов. История западно-европейской литературы.Средние века и Возрождение.-М.,2000.-С.280.
[10] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.13.
[11] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.15.
[12] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.15.
[13] И.А.Тертерян.Указ.соч.,с.256.
[14] М.П.Алексеев, В.М.Жирмунский, С.С.Мокульский, А.А.Смирнов.Указ.соч.,с.281-282.
[15] Андре Берри.Указ.соч.,с.101.
[16] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.116.
[17]Андре Бери. Указ.соч.,с.102.
[18] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.117.
[19] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.14.
[20] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.120.
[21] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.14.
[22] И.А.Тертерян.Указ.соч.,с.256.
[23] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.136.
[24] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.137.
[25] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.176.
[26] Л.Е.Маслобоева.Указ.соч.,с.19.
[27] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.191.
[28] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.193.
[29] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.195.
[30] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.195.
[31] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.196.
[32] Ю.Б.Виппер.Указ.соч.,с.197.

Источник: http://pda.coolreferat.com/Поэзия_Плеяды_и_реформа_поэтических_жанров_в_литературе_Франции_15_16_вв

12

А это произведение Джорджа Чапмэна о Бюсси д'Амбуазе:http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=301102&pageno=1


Вы здесь » Ролевая игра "Графиня де Монсоро" » Историческая справка » Поэты и писатели 16 века и более раннего периода