Поэты эпохи Возрождения
Есть в истории культуры эпохи, как бы изначально предрасположенные к тому, чтобы поэзия стала в них вершиной и мерой всего словесного искусства. Такими были классический период в литературах греческой и римской античности, европейский романтизм, «пушкинская пора» и «серебряный век» в русской поэзии. Такой поэтической порой стало и Возрождение, начавшееся в Италии в XIV веке, а затем постепенно, захватывая, хотя и с разной силой, все новые и новые страны, ставшее приметой почти всех культур Европы.
Очевидно, что поэзия вступает в свои верховные права тогда, когда человек, его личностное предназначение, границы и цели его устремлений становятся тем фокусом, в котором сходятся все проблемы времени, когда эпоха осознает свою новизну через обновление самого представления о том, что есть человек. Не случайно уже клишированным стало определение: Возрождения как «открытия мира и человека» (Мишле), как если бы до этой поры ценность мира и пребывающего в нем человека не осознавались вовсе. И это» справедливо, но до известного предела. До известного предела прежде всего потому, что до недавнего времени доминировавшее у нас представление о том, что культурный переворот, совершенный деятелями Возрождения, знаменовал собою и начало литературы Нового времени, а потому поэзию Петрарки, Боккаччо, Микеландже-ло, Ронсара, Дю Белле, Лопе де Вега следует читать в принципе так же, как и поэтов XIX—XX столетий, т. е. видеть в ней ту же меру индивидуального самораскрытия, что и в поэзии романтизма,— по меньшей мере «эффект ретроспекции», насильственной модернизации.
Парадокс прочтения поэтов Возрождения состоит в том, что при выборочном знакомстве с их сочинениями мы, казалось бы, найдем эти неповторимые (в современном смысле этого слова) облики их создателей. Но при более фронтальном их чтении мы увидим, что от поэта к поэту переходят темы, мотивы, образы, что для выражения любви, радости, отчаяния, гнева, философского размышления они прибегают к вариантам, извлеченным из общего, как бы заранее приготовленного лексического, жанрового, стилевого «запасника». И тогда окажется, что мы искали индивидуальность поэта не там и не в том виде, каким он только и мог быть в эпоху Возрождения. И так же по прочтении, например, баллады великого средневекового поэта Вийона «От жажды умираю у ручья» нам покажется бесспорным запечатленный в ней индивидуальный драматизм душевного состояния. Но зная "еще одиннадцать баллад — Карла Орлеанского (давшего эту тему и жанр для состязания поэтов в своем замке Блуа), Роберте, Жиля и Симоне Кайо, Монбертона и других,— где повторена не только первая строка, но и большая часть антитез, мы будем искать Вийона-поэта не столько в его текстах, но за ними, открывая для себя, что необщее в принципе может выражаться в поэзии только через общее. Схожие «состязания» мы обнаруживаем и у поэтов Возрождения, если сопоставим, например, сонеты «Мне мира нет — и брани не подъемлю» Петрарки, «Любя, кляну, дерзаю и не смею» Ронсара, «Мне ночь мала, и день чрезмерно длится» Дю Белле, «Ищу я мира, нахожу лишь распрю» (сонет CIII из цикла «Вздохи») Оливье де Маньи, «Живу и гибну...» Луизы Лабе (сонет VIII), «Я жив еще, хоть жить уже невмочь» Хуана Боскана, «Терять рассудок, делаться больным, // Живым и мертвым быть одновременно» Лопе де Вега, «Отважен и труслив, из праха — воскресаю» Жоделя (этот перечень «перепевов» можно было бы значительно умножить). А потому мы с большею осторожностью сможем сближать поэтов Возрождения и Нового времени, где подобные совпадения уже получают квалификацию «заимствования» или «плагиата». Формы взаимоотношений коллективного опыта и опыта индивидуального в слове у каждой эпохи свои. Постижение личностных, «необщих» глубин в человеке как осознанная поэтическая задача придет в литературу лишь в конце XVIII — начале XIX века вместе с сентиментализмом и романтизмом. А история поэзии от античности до конца XVIII века — это история смены «лирных масок», «состоявших из готовых «чужих» черт», сквозь которые лицо поэта просвечивает о неравной четкостью. И с этой точки зрения история поэзии метафорически может быть определена как процесс постепенного истончения «маски», скрывающей поэта, вплоть до ее исчезновения в романтизме, когда бездонность личности автора обнажится с беспощадною явственностью. Вместе с тем не случайно Возрождение боролось со Средневековьем, а классицизм отрицал Возрождение.
Деятели этих эпох осознавали свою отличность от предшественников, а значит, изменения все-таки происходили, только, дабы их выявить применительно к языку поэзии, мы должны пользоваться более тонкими «инструментами», ибо эти изменения совершались на столь высокой «частоте», которую трудно уловить. Вот почему различение поэзии Средних веков и Возрождения следует начать с повсеместности провозглашения поэтами и гуманистами Возрождения «универсальности человека» — понятия, за которым стоит новый идеал человеческого существования в мире. Отличие его от средневекового идеала — «праведника», «простеца», «аскета» или «рыцаря» велико, так как идеалу смирения противопоставлялся идеал гордыни.
Разительность этого отличия обнажится даже при сопоставлении названий — средневекового трактата «Об убожестве состояния человеческого» (1195) кардинала Лотаря и возрожденческих трактатов «О достоинстве и великолепии человека» (1452) Джаноц-цо Манетти или «Речи о достоинстве человека» (1487) Пико делла Мирандола. В этих контрастных названиях — противостояние христианского отрицания свободы воли, торжества божественного предопределения в судьбе человека и возрожденческой веры в свободу его самореализации. «Универсальный человек», сопричастный всем (не более и не менее!) сферам знания, всем формам социальной, гражданской и творческой деятельности,— это и есть великая и оптимистическая утопия Возрождения. И в ней — истоки всех новшеств этого нового этапа культуры.
Когда Пико делла Мирандола говорил, что красота присуща «лишь вещам сотворенным», он отнимал красоту у бога и отдавал ее миру. Когда он с лирическим энтузиазмом восклицал: «О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет»,— вкладывая эти слова в уста бога, восторженно взирающего на сотворенное им человечество, он наделяет самого владыку небесного «героическим энтузиазмом» верховного Гуманиста, побуждающего человека к активной жизненной позиции.
Ориентация на практическое переустройство мира и человека вызвала к жизни многочисленные социальные утопии («Город Солнца» Кампанеллы, «Утопия» Томаса Мора, «Телемское аббатство» в книге Рабле, «Блаженные острова» Ронсара и многие другие). И в этом — «еретичность» Возрождения по отношению к средневековому идеалу человеческого поведения и жизневидению в целом. Опасность, которую таили в себе ренессансный гуманизм и искусство, может быть, лучше всего почувствовал и сформулировал Михаил Триволис (на Руси именовавшийся Максимом Греком): живя в Италии, будучи приближенным Пико делла Мирандола, то есть, находясь в самом центре становления новой культуры, сам обладая .теми знаниями, которые прославляли итальянские гуманисты (прежде всего знание греческого и латинского языков, сочинений античных авторов), он после принятия монашеского пострига на Афоне и по приезде в Москву (в 1516 г.) не только не стал насаждать новые идеи, но яростно обрушился на «языческое нечестие» итальянских гуманистов, погубивших души своим чтением нечестивых «еллинских баснословов», внушающих «злонравные недуги»1. А тремя веками позднее Л. Н. Толстой в период отрицания им недндактнческого искусства, хотя и с других эстетических позиций, ко тоже поставит в вину писателям Возрождения то, что они создали искусство, имеющее целью только наслаждение людей»г.
Действительно, наслаждение земным бытием, «реабилитация ллоти» — непременный спутник поэзии Возрождения, но оно было к «реабилитацией духа» (Н. И. Конрад), а потому это упоение миром человеком было заключено в столь изящные и гармоничные одежды, что даже непристойность (коей отнюдь не меньше было и в поэзии Средневековья) приобретает вид эстетической игры.
Характерно, что в сочинениях гуманистов и писателей Возрождения многие позитивные характеристики человека—такие, например, как честь, добродетель, достоинство, не только потеряли свою религиозную в сословную принадлежность, но приобрели возвышенный мирской смысл, так как стали критериями «человека универсального», для которого главное — знание, которое «полезно лишь тогда, когда оно переходит в поступки» (Петрарка). А главным «знанием» становятся «гуманитарные науки* (studia humanitatis).
Медицина восхваляется прежде всего потому, что ее предмет — <ве-нец творения» человек (Т. Парацельс), искусство обожествляется потому, что в нем человек запечатлевает и все существующее в мире н дополняет этот мир своими творениями (Леонардо да Винчи), история — потому, что ее изучение дает картину жизни «людского рода» (понятие, возникающее в «Монархии» Данте).
Гуманисты Возрождения полагали, что возможности человеческого познания беспредельны, что разум человека «сопричастен божественному разуму, а сам он (человек— И. П.) является как бы смертным богом» (Леонардо Бруни). Рабле, удивляясь неудержимости человеческой жажды познания, нисколько не сомневался, что люди «доберутся до источников града, до дождевых водоспусков и до кузниц молний, вторгнутся в область Луны, вступят на территорию небесных светил н там обоснуются, и таким путем сами станут как боги» (Гаргантюа и Пантагрюэль, кн. Ш, гл. LIII). Конечно, этот гуманистический оптимизм был связан с реальными успехами науки, естествознания, техники, искусства, с великими научными открытиями эпохи, изменившими и расширившими представления об окружающем мире (географические открытия Колумба, Васко да Гамы и др.; гелиоцентрическая революция Коперника и Галилея), с изобретениями, н прежде всего с книгопечатанием, придавшим межнациональным культурным общениям дотоле невиданный размах, а совершенствованию человеческих познаний предоставившим многообразие книжных источников.
Ориентация на гуманитарные знания разрушала иерархическую лестницу наук, в Средние века устремленную к теологии, и выстраивала новую, иа верхних ступенях которой располагалась литература, где главенствовала поэзия, а поэты наделялись «божественностью» толкователей жизни. Итальянские гуманисты XIV—XV веков порою с досадою пишут о том, что «некоторые отрицают, что поэтов следует читать... как род божественной литературы» (Леонардо Бруни в трактате «О научных и литературных занятиях», 1429 г.). И потому умение писать стихи являлось необходимым для всех читающих слоев ренессансного общества: стихи писали не только ученые, художники, архитекторы, скульпторы, но короли и князья, медики и адвокаты, клирики и деятели парламентов и магистратур.
Литература выходит из-под надзора религии и становится частью светской культуры. Это вовсе не означало, что старая культура мирно уступала свои позиции. Всю историю Возрождения сопровождают костры инквизиций, на которых сжигались ученые, гуманисты, поэты (испанский философ и медик Сервет, французский гуманист и нзда-тель античных и современных авторов Этьен Доле, Джордано Бруно и другие), «индексы запрещенных книг», куда вносились «еретические сочинения», книги «арестовывались» и предавались сожжению, а многие писатели вынуждены были бежать нз своего отечества, дабы уйти от карающего меча противников гуманизма.
Идея обновления словесности, предложенная гуманистами Возрождения и реализованная поэтами этой эпохи, эпохи складывания каиий и становления национальных языков (вот почему столь повсеместны, начиная с трактата Данте «О народном красноречии», манифесты -«защиты» национальных языков и осмысления путей его обогащения), связывалась с возрождением античного наследия. Таковым и был первоначальный смысл понятия «возрождение». При этом Средневековье объявлялось временем «темноты н невежества», хотя в незнании античности никак нельзя обвинить ни теологов, ни рнто^ ров, ни писателей той поры. Но дело в том, что Возрождение предлагало ноный ракурс его прочтения — не аллегорическое толкование, не помещение античной литературы в общую дидактическую перспективу искусства, как это было в Средние века, но эстетическое ее усвоение и «присвоение», имеющее в виду обновление национальной словесности. Если Средние века брали из античной литературы в основном ораторскую н философскую прозу, дидактическую поэзнгс, словом, тот ее слой, который имел в виду человека вообще, и избегали жанров с «лирическим оттенком», то в Возрождении из античного наследия извлекались, заново переводились с языка оригинала, комментировались не только философские, исторические сочинения, трактаты по ораторскому искусству, но более всего — творения поэтов (Пиндара, Анакреонта, Сафо, Феокрита, Тнбулла, Проперция, Гомера, Овидия и других). Усилия филологов, переводчиков н поэтов Возрождения как бы с разных сторон были направлены к одной цели — найти а своем языке возможности для передачи новых тем и жанров, почерпнутых у античных авторов, и тем самым создать новый «запасник» поэзии.
«Принцип подражания древним», утвердившийся в теориях и в поэтической практике Возрождения, просуществовавший до конца классицистической эпохи, имел прежде всего этот переориентацион-ный смысл. «Принцип подражания» вступал в известное противоречие с национальной традицией, которая зачастую на время даже «сбрасывалась с корабля современности» поэтами-реформаторами (например, французской «Плеядой» в первую пору своей поэтической деятельности), но затем в каждой литературе он обретал «национальный акцент», т. е. сообразовывался с предшествующим опытом своей поэзии. Этот процесс, с разною степенью драматизма (в наиболее мирном виде — в Испании и Англии, в более остром — во Франции), реализовался в большинстве европейских стран (исключением была Германия, где Возрождение коснулось лишь издательского дела, философии и искусства гравюры). И результатом его было установление новой, как бы «национально-античной», поэтической системы, в которой античные жанры (ода, гимн, элегия, эклога, эпическая поэма и др.) надолго займут свое место, а национальные формы приобретут обновленный вид.
«Принцип подражания древним» содержал в себе и способ осуществления новых притязаний поэта и поэзии. Казалось бы, парадоксально, что ориентация на образцы сочеталась у писателей Возрождения с утверждениями, что истинный мастер «подражает только самому себе» — так говорил Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном» (1528) и таково же было мнение Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» (1549). Но эта парадоксальность исчезает, если вслушаться, например, в рассуждение Дю Белле: «Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий — И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его подражание будет подобно подражанию обезьяны». Мы видим, что античный максим «Познай самого себя», многократно повторенный в прозаических и поэтических сочинениях Возрождения, вполне сопрягался с подражанием образцу, но так, что в идеале самый поиск этого образца был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей, т. е. творческим процессом выбора себя в «чужом», постижения себя через «чужое». Этой задачи не ставили перед собой поэты Средних веков. Вот почему стиль средневекового поэта столь резко разнится в зависимости от той «роли», «маски», которую он выбирает в стилистическом наборе поэтических тем и жанров. А при всей своей подражательности и ориентации на образцы каждый крупный поэт Возрождения более узнаваем и обладает более единым стилем. Плотность их «маски» уменьшается, и напору их поэтического «я» она оказывает меньшее сопротивление. Поэтому-то в возрожденческих «состязаниях» поэты, о которых мы упомянули выше, обладают большим уклонением от образца, нежели средневековые, и в каждом сонете лицо и интонация автора угадываются легче: возвышенный драматизм любовного чувства — у Петрарки, героическое страдание — у Ронсара, элегическая напряженность — у Дю Белле, изящная поэтическая игра в «любовные антитезы» — у Оливье де Маньи, обнаженность исступленной страсти — у Луизы Лабе, перевод любовных антитез в житейский регистр — у Хуана Боскана, неожиданность перехода от описания душевного разлада к называнию этого состояния любовью — у Лопе де Вега, пессимистичная ироничность — у Жрделя.
Очевидно, что за этой большей явственностью индивидуальных примет стоит и новое отношение поэта к самому себе. Так, самый титул поэта становится в Возрождении чрезвычайно высоким. Мотив «Exegi monumentum» (Я воздвиг памятник...), почерпнутый у Горация (известный русскому читателю в переложениях Державина и Пушкина), «священного неистовства» поэта — идеи, извлеченной из «Пира» Платона, т. е. тема поэтической славы и поэта-избранника, захватывает лирику этой поры, становится ее топосом («общим местом»).. Средневековый поэт для этой темы пользовался более скромным топосом — «То, что я пою (пишу), будет нравиться долго». Так автор лэ (один из средневековых поэтических жанров) «Жимолость» пишет: «Это лэ, если и состарится, все же всегда будет нравиться как клирикам, так и мирянам». И при этом он даже не называет своего имени. Но средневековая поэзия в принципе не исповедальна. Не случайно, что о жизни и личности средневековых поэтов нам так мало известно, хотя существовало много списков их сочинений,, т. е. их слушали и читали. Поэты именовались то прозвищем, то по роду занятий (монах, капеллан и др.), то по месту рождения (исключения составляли поэты, находившиеся на высших ступенях социальной иерархии — короли, принцы, графы и т. п.). Сами поэты охотно экспериментировали со своим именем, пиша его по-разному, придумывая ему разные этимологии. Безымянны или обозначены «сеньялями» (условно-аллегорическими понятиями) и их возлюбленные, которым они слагали песни.
Средневековые поэты не писали ни автобиографий, ни жизнеописаний своих поэтических собратьев, редко комментировали свои сочинения. Даже полемика с литературными оппонентами носит у них условный характер и служит для утверждения собственной искусности, «правдивости» (если это стихотворное повествование) или понятности (если поэт использует тот или иной диалект). И потому «формулы» нападок на безадресного противника однотипны и повторяются почти без изменений у разных авторов. И это связано с тем, что для средневекового поэта произведение было важно прежде всего как одна из форм воплощения общего идеального канона. Это небрежение к оригинальности своего поэтического «я» компенсировалось включением всех личностных «я» поэтов в «я» типическое, у которого и не должно быть имени.
Когда трубадур, трувер или даже поэт конца Средневековья говорил «я» и даже называл свое имя, как Вийон — «Я, Франсуа Вийон, школяр» (Малое завещание, 1, 2) или французский поэт XV в. Пьер Шателен — «Я, Пьер Шателен именуюсь, // Который Сражается с утраченным временем»,— это не означало, что поэт настроен на самовыражение, он лишь давал указание, в какой маске он в данном случае выступает и, следовательно, на какой канонический тон читателю (слушателю) настроиться: на иронический (в случае с Вийоном) или элегический (в случае с Шателеном). Вот почему лишь «филологически», а не «читательски» можно определить авторство того или иного произведения Средних веков. Даже Данте, которого от труверов отделяла не столь уж большая дистанция, ошибся, когда в своем трактате «О народном красноречии» приписал цитируемую им кансону Тибо Шампанскому (1203—1253), тогда как она написана другим трувером—Гасом Брюле (ок. 1159—после 1213). И Этьен Паскье, французский- ученый-гуманист, кому наследие тру* веров, столь популярное в эпоху Возрождения, было ближе потому, что их поэзия (поэзия севера Франции) — это органическая «составляющая» национальной традиции, в письме к Ронсару приводит, как он полагает, три кансоны того же Тибо Шампанского, в то время как две из них принадлежат Гасу Брюле, а третья — Раулю де Суас-сону, другу Тибо.
Средневековые поэты говорили о процессе создания своих произведений в словах, прилагавшихся к изделиям различных ремесел, а потому столь часты у них глаголы строгать, шлифовать, гнуть, связывать, сплетать. И слово «рифмач» для средневекового стихотворца вовсе не было унизительным. Поэт Возрождения — уже не «делатель» стихотворения, но творец. Он — не просто умелец и знаток ремесла «цеха поэтов», но член некой всемирной поэтической республики. А потому он — подвижник искусства слова. «Поэтическое отшельничество» становится как бы внешним подобием подвижнического христианского идеала аскета. Но уединение, бегство от суетности имеет иную цель: сосредоточение на самопознании и поэтическом труде. Именно этим смыслом и наполнена поэтическая тема уединения, столь характерная для всех поэтов Возрождения (Петрарка, Ронсар, Дю Белле и др.). «Мелодией» этой темы стал 2-й эпод Горация «Блажен лишь тот, кто суеты не ведая...», а теоретически она наиболее кратко сформулирована у Дю Белле, суммировавшего высказывания своих античных и итальянских предшественников: «Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя».
Идея высокой значимости поэта, провозглашенная в Возрождении, вызвала появление автобиографий и жизнеописаний поэтами великих соотечественников (Петрарка создает автобиографические письма, Боккаччо пишет биографию Данте, Э. Паскье создает творческие портреты поэтов «Плеяды» и т. (п.). Каждый поэт прославляет не только свою страну, но и край, где он родился: Ронсар — «Ван-домский край», Дю Белле — провинцию Анжу и Лире, Гарсиласо де ла Вега — Кастилию и т. д. Воспевая любовь, поэты Возрождения называют своих возлюбленных — Беатриче, Лаура, Кассандра, Мария, и это уже истинные их имена, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу. Вспомним хотя бы строки из знаменитого сонета к Елене Ронсара:
Когда старушкою, ты будешь прясть одна,
В тиши у камелька свой вечер коротая,
Мою строфу споешь и молвишь ты, мечтая:
«Ронсар меня воспел в былые времена». И, гордым именем моим поражена,
Тебя благословит прислужница любая,—
Стряхнув вечерний сон, усталость забывая,
Бессмертную хвалу провозгласит она.
(Перевод В. Левака)
Поэт стихами воздвигает «нерукотворный памятник» себе, своей возлюбленной, друзьям, поэтам прошлого и современникам. При этом каждый из поэтов, определяя собственные «поэтические заслуги», варьирует горацианскую тему, внося в нее конкретность перечисления творческих завоеваний, имен поэтов прошлого, которые ему особенно дороги, и т. п., т. е. всякий раз этот мотив получает, хотя и в заданных границах, но индивидуальное наполнение.
Если объединения средневековых поэтов, их «содружества» определялись, так сказать, территориально — двором сеньёра или провинцией, где они жили, а слово «школа» имело единственный смысл — место обучения, то поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская», «культуранист-ская» школы в Испании и другие). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.
Гуманистическое, а не суетное пристрастие к славе, которая даруется слову поэта, изменило и отношение к писательскому труду. Уверенностью в том, что ими написанное адресовано векам, а не только своему веку (недаром столь часты обращения к потомкам в поэзии Возрождения), можно объяснить ту тщательность, с которой Петрарка собирал и переписывал свои стихи, когда он приступал к созданию «Книги песен», заботу о цельности книги, девять редакций которой им было завершено в течение почти полустолетия; или многократные переделки и редактирования семи прижизненных изданий собрания своих сочинений, сделанные Ронсаром. И еще одна черта, явственно единящая разноязычных поэтов Возрождения: начиная с «Новой жизни» Данте (хотя эта книга во многом еще несет в себе средневековую форму «razos», т. е. соединение текста и комментария к нему) и «Книги песен» Петрарки поэты «сплавляют» стихи в циклы, книги, продумывая их композицию, варьируя последовательность стихотворений так, чтобы под покровом традиционной темы, жанра проступала эмоциональная история поэта, а конвенциальные эмоции приобрели бы индивидуальную логику развития. Именно таковы сонетные циклы «Сожалений» Дю Белле', «Книга песен» Петрарки, любовные циклы стихотворений Ронсара и книги его «Гимнов» » «Рассуждений». Этот динамизм, связанный с чувством историчности человеческого существования, был чужд поэзии Средневековья. Замкнутость отдельных произведений средневековой лирики, всегда имеющих отношение только к настоящему моменту, сменяется установлением причинно-следственных связей, взаимообусловленности событий, происходящих в душе поэта. Конечно, подобный эффект объемности и историзма лирического чувства достигался немногими, но-специфика поэзии каждой эпохи определяется ее вершинами, а лучшим поэтам Возрождения это удалось.
Когда у Вийона в «Балладе примет» рефреном звучит строка «Я знаю все, но только не себя», мы можем воспринять ее как рефлексию современного поэта. Но она помещена в пародийный контекст средневекового жанра «gabs» (т. е. восхваления автором своей учености), а потому содержит как бы лишь ироническое угадывание того, что принесет с собою как идеальную заповедь — «Познай самого се(?я» — Возрождение. Мы и попытались в самом общем виде, сосредоточившись на сопоставлении поэзии Средних веков и Возрождения, очертить границы реализации этой заповеди и одновременно показать, что если Возрождение и не было началом литературы Нового времени, то все же оно было существенным сдвигом внутри того большого периода, который завершится к концу XVIII столетия.
Мы знаем, что на исходе Возрождения в каждой стране поэты ощутят разрыв между горделивыми идеалами духовного и социального переустройства мира и мерой их приложимости к реальной жизни. И тогда они сложат трагически-умудренные стихи, заключив свои пессимистические прозрения в блистательные и гармонически-отто-ченные сонеты, терцины или четверостишия, как Микеланджело:
Молчи, прошу не смей меня будить,
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
(Перевод Ф. Тютчева)
Но требование, предъявленное поэзии гениями Возрождения,— чтобы она заставляла «негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться» (Дю Белле), т. е. охватывала бы все сферы человеческих эмоций, было ими в полной мере выполнено: по сути дела, они создали поэтический «лексикон» всех «вечных тем» поэзии.
И. Ю. ПОДГАЕЦКАЯ
Источник: http://www.renesans.ru/poema/00.shtml
Здесь можно найти информацию о художниках и поэтах эпохи, а также прочитать стихотворения.
